TEORIA, METODOLOGIA Y PRACTICA DEL MOVIMIENTO DE DOCUMENTALISTAS

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Indice

Primera Parte

TEORÍA Y METODOLOGÍA DEL DOCUMENTAL

CLASE 1
Introducción
Testimonial - Docudrama
Experimental - ficción - documental
Puesta en escena y encuadre - Falso documental
Actitud del realizador - Elecciones estéticas
Dioses, humanos y semejantes

CLASE 2
Puntos de partida
Protagonista - Cuestión social
Experimental - Elaboración colectiva - Historia de vida
Origen -Registro - “Lo antropológico”
Antropológico-social -El colonialismo
Antropológico urbano - Desarrollos actuales
Pueblos indígenas - Documento colonial
Documental social

CLASE 3
Tema y espejo - Tema subjetivo
Tema - Tema recurrente
Registro – Pseudo documental – Institucional
Texto previo - Entrevista - Principios éticos
Simulación - Formación
Ideología y conciencia
Forma de vida – Igualdad
Apariencias - Intercambio
Identificación - Violación

CLASE 4
El Movimiento de Documentalistas


Segunda Parte

EL MOVIMIENTO DE DOCUMENTALISTAS

FILOSOFÍA DE LA IMAGEN DOCUMENTAL
Fernando Buen Abad Domínguez

LOS DOCUMENTALISTAS Y LOS NUEVOS
MOVIMIENTOS SOCIALES - Miguel Mirra

TALLER DE FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL
Un informe fotográfico - Beatriz Cabot

EL TALLER DE LA MATANZA - Fernando Álvarez
FORMAS DE EXPRESIÓN EN LOS NUEVOS

MOVIMIENTOS SOCIALES - Camila Álvarez

EL ARTE DE LA TRANSFORMACIÓN SOCIAL
Toti Flores

LA LARGA MARCHA DE LA LENTE INSOMNE
Jorge Falcone


PRIMERA PARTE

LA TEORÍA Y METODOLOGÍA DEL DOCUMENTAL

por Miguel Mirra

Desgrabación del seminario de Miguel Mirra, dictado en la
sede del Movimiento de Documentalistas, a fines de 2002


CLASE 1

INTRODUCCIÓN

Buenos días. Mi nombre es Miguel Mirra y se supone que tengo
que dictar este Seminario. También se supone que todos conocen
mis antecedentes, pero si no los conocen, al final de la clase les entregaré
una sintesis.
Como todos ustedes saben, pertenezco al Movimiento de Documentalistas.
Este movimiento surgió de la rebeldía frente a la burocracia
institucional y se ha trasformado en un referente obligado,
no sólo en América Latina, sino también en África y Europa. Más
adelante vamos a volver sobre esto. El Seminario será de cuatro
clases y la última estará referida al Movimiento de Documenta-
listas. Por supuesto, en el limitadísimo tiempo de cuatro clases no
podremos desarrollar más que una muy pequeña parte del campo
teórico y metodológico del documental. Pero la idea, más que nada,
es abrirnos a visiones polémicas, a conceptualizaciones provocativas
y a propuestas, digamos, sugerentes.
El campo del documental es muy amplio. Abarca desde una mínima
crónica hasta una película de cuatro horas, como Hotel Términi,
por ejemplo, y desde una simple descripción botánica hasta
una compleja trama como la de Cabra marcado para morir. Por eso,
y si bien es cierto que las clasificaciones son muchas veces ociosas,
es necesario desbrozar el terreno para que cada uno pueda
decidir dónde se para y qué camino elige a la hora de planificar un
trabajo documental. No es cierto que se pueda prescindir de conocer
las distintas posibilidades con la que ya cuenta el realizador,
producto de los aportes teóricos y prácticos anteriores y contemporáneos
de otros realizadores, escuelas, tendencias y movimientos.
Muy por el contrario, si no, se corre el riesgo de invertir
preciosas horas en inventar el paraguas.
Comencemos, entonces.

TESTIMONIAL - DOCUDRAMA

Me propuse un punto de partida: diferenciar documental de testimonial.
El documental pertenece al gran género que le da nombre
y el testimonial, al llamado género argumental o de ficción.
Una película testimonial es una película de ficción sobre hechos
reales, hechos fehacientemente reales; porque hay películas que
dicen ser sobre hechos reales y no lo son. Por ejemplo, La batalla de
Argelia es un testimonial. Por otra parte, hay otras películas relacionadas
con el subgénero testimonial, como las películas biográficas,
que a veces son testimoniales y otras veces no; hay que analizar
cada una según el caso: si es una biografía fiel o si es una versión
libre dramatizada. La diferencia fundamental con el documental
es que el testimonial siempre tiene puesta en escena ficcional
y actores que pueden no ser profesionales. Cuando hay una
persona que actúa de sí misma tenemos que analizar si estamos
en presencia de un subgénero del documental, el docudrama, es
decir, una película donde los propios protagonistas de una historia
la interpretan para el cine o el video.
En las películas históricas siempre aparece la duda de si son testimoniales,
es decir, películas que son fieles a los hechos históricos,
independientemente de las interpretaciones, o si son una argumentación
libre.

ALUMNO: ¿Por ejemplo, Romero?

MM: Romero es ficcional a secas, no es un testimonial. No es la
historia de Romero sino, con la excusa de Romero, contar qué buenos
son algunos norteamericanos. Sigamos. Los testimoniales por
lo general son aburridos para los amantes del cine convencional,
porque la mayoría de las veces no tienen un crecimiento dramático
basado en los lugares comunes de la narración clásica. No son
películas que están construidas para ser entretenidas, están construidas
en función de otros objetivos.

ALUMNO: ¿Puede decir algo sobre los orígenes del docudrama?

MM: Antecedentes del docudrama hay muchos. Dicen que uno
de sus creadores fue el francés Jean Rouch. Pero me parece que el
que mejor lo desarrolló por nuestras latitudes fue el realizador
boliviano Jorge Sanjinés y su grupo Ukamau. Hay publicado un
libro con sus experiencias: Teoría y práctica de un cine junto al pueblo.
El grupo Ukamau empezó haciendo cine de ficción sobre la situación
de los campesinos; su primera película se llamaba Ukamau,
de donde después tomó el nombre. Era una película de ficción,
no era estrictamente un testimonial, pero sí con elementos testimoniales
porque estaba hecha en los lugares reales y basada en
una historia real. Sin embargo, después el grupo va a ir cambiando,
evolucionando, planteando en las últimas películas que tanto
el guión como la realización hay que hacerlos con los propios protagonistas
de las luchas populares; esos protagonistas tienen que
reconstruir la historia para el cine y además como actores se interpretan
a sí mismos; el director pasa a ser parte del equipo de
realización, y no el dueño y patrón del filme.

EXPERIMENTAL - FICCIÓN - DOCUMENTAL

Tiempo después, esto es tomado por Adolfo Colombres y elevado
casi como un principio elemental del cine documental antropológico
y social. En su libro Cine, antropología y colonialismo, plantea
que en los documentales antropológicos o sociales ya no se trata de
que un realizador haga una película sobre los indígenas sino con
los indígenas, donde la realización sea el resultado de una visión
compartida y el resultado de un acuerdo.

ALUMNO: Entonces, obviamente, muchas de las películas antropológicas
terminarían siendo muy parecidas a docudramas.

MM: Es lo que dijeron de una de mis películas, Hombres de barro,
por ejemplo, que fue pensada como un documental, pero mucha
gente dijo que era un docudrama en el sentido de que los personajes
se interpretaban a sí mismos en muchos pasajes, aunque otros
muchos pasajes son documentales y directamente se tomaron en el
momento y en el mismo lugar en que los hechos estaban transcurriendo.
Pero estos ejemplos llevan a cuestionarse seriamente cuáles son
las fronteras entre el documental y el cine testimonial y, más
ampliamente, entre el documental y la ficción. El primer Encuentro
de Documentalistas, realizado en 1996, tuvo como eje central de
los debates la relación entre documental y ficción. Sin embargo,
una cuestión que hoy por hoy nos parece que puede ser más fructífera
es la de considerar las fronteras entre el cine o video documental
y el cine o video experimental, en el sentido de que hay
nuevos intentos de plantear nuevas opciones estéticas para el cine
y el video documental a través, por ejemplo, del registro directo de
tomas documentales para luego procesarlas digitalmente.
Parece raro considerar estas experiencias como documentales. Sin
embargo, las imágenes originales son estrictamente documentales.
Por ejemplo, en el Festival de Cine y Video Documental de
1997 se presentó una película que se llamaba Ojos, de Hernan
Khourian, que era sobre un grupo de ciegos; estaba realizada con
imágenes directas documentales y luego procesadas, tanto el sonido
como la imagen; ésta, digitalizándola y llevándola a una especie
de solarizado muy brillante muy molesto a la vista, y el sonido
estaba trabajado ecualizando y sobredimensionando los ruidos,
tratando obviamente de acercar al espectador a la percepción de un
ciego. La película pasó desapercibida para el Jurado. Los organizadores
del Festival, que éramos todos realizadores, nos preguntamos
en ese momento: ¿es un documental? Luego de un sinfín de discusiones,
concluimos que sí entraba en el campo del documental
porque las imágenes habían sido tomadas directamente de la realidad,
pero hubo muchas y largas discusiones. El punto de acuerdo
fue el siguiente: ¿el documentalista ha mentido o ha querido
manipular las imágenes para engañar al espectador? ¿No? Entonces
está muy bien y tiene todo el derecho a presentar su trabajo
como lo crea mejor en función del tema y el tratamiento narrativo
y estético que desee. Bueno, al final, por nuestra cuenta le dimos
una mención porque nos pareció una película interesantísima como
planteo de experimentación temática-estética en el documental
y porque, además, logró movilizar a varios realizadores para
cuestionarse supuestos y falsos principios, con lo cual ya era suficiente
como para considerarla valiosa.
En el cine de ficción es casi una obligación mentir. En el documental
es un límite infranqueable. El documentalista no puede
mentirles, ni a los protagonistas del documental, ni a los que rodean
su quehacer realizativo, ni a los espectadores.

PUESTA EN ESCENA Y ENCUADRE FALSO
DOCUMENTAL

Desde el punto de vista de la teoría de la realización, las fronteras
entre el documental y la ficción son muy delgadas. En relación
a esas fronteras se ha dicho, por un lado, que son estéticas,

o se las hace pasar por la existencia o no de una puesta en escena,
por otro. Sin embargo, esto es al menos ambiguo. Lo que hay
que decir es que en el cine, y en el video, hay puesta en escena
cualquiera sea su género. Es imposible que no la haya. En la medida
en que se recorte una parte de lo que está frente a la cámara
con un encuadre, ya tenemos una puesta en escena; cuando uno encuadra,
hace una puesta en escena.
También se dice que es una cuestión de grado. En el documental es
menor la manipulación del encuadre y en el cine de ficción es mayor;
por supuesto, dependiendo del tipo de elección de criterio
de puesta que se haga. Pero la existencia de una puesta en escena-
encuadre es un hecho absoluto. No hay, no puede haber cine
o video sin encuadre. Por lo tanto, de entrada nomás no hay ninguna
diferencia entre cualquier película, ya que cualquier película
es cine y tiene puesta en escena desde el encuadre. Toda película es
una representación de algo que está afuera (se llama realidad y
para definirlo habría que remitirlo a la filosofía); eso exterior a la
cámara, no generado por ella, es captado por ella y puesto sobre un
soporte con un encuadre que es generado por la cámara. Cuando
lo proyectamos lo reconocemos como parecido a eso exterior a
nosotros que llamamos realidad. Entonces: eso exterior a la cámara
se imprime en la película y cuando se proyecta es parecido a
eso exterior a nosotros que llamamos realidad.
En conclusión, ese hecho del encuadre y la representación de eso exterior
al propio encuadre y al que éste le da forma es, por lo tanto,
la forma básica del cine; es la fundamental. El cine da forma, antes
que nada, como encuadre. Encuadre que después puede adquirir
muchas características diferentes, que puede estar compuesto no
compuesto, rellenado o puede significar un recorte con marco o
no tener marco, puede tener profundidad o no. Pero sea en el documental
o en el cine de ficción hay un encuadre y por lo tanto, en
ese sentido, son lo mismo. Entonces, los discutidores te dicen “no,
las selecciones estéticas que se realizan son diferentes en el cine
documental y el cine de ficción”. Bueno, les podemos decir que sí,
que en realidad sí hay selecciones diferentes, pero el problema es a
qué responden esas selecciones porque, en definitiva, todas las selecciones
posibles son parte del cine.
Además, muchas veces, tal vez lo que varíe no sea la elección puntual
de recursos sino, sobre todo, la combinación diferente de esos
recursos limitados. Esos recursos voluntariamente limitados en
su combinación se constituyen en un abanico de posibilidades realizativas
que son diferentes en el cine documental y en el cine de
ficción. Por ejemplo, en el cine de ficción existe la panorámica, en
el documental también; en el cine de ficción existe la forma travelling,
en el documental también; así con la forma color, etc. Pero
la forma es diferente –el casting es una forma cinematográfica–, y
ahí encontraremos combinaciones diferentes. Por ejemplo, se combina
una panorámica con una forma de casting espontánea y en
el otro caso de casting elegida. Otro caso es la relación de formas
llamada plano y contraplano, que es muy diferente en su utilización
en la ficción y el documental. Ya lo vamos a ver con más detenimiento.
Se dice que el cine de ficción es más manipulado que el
documental, pero a veces es al revés. El documental que vemos
por TV es más manipulado porque las crónicas televisivas más
que nada películas de ficción realizadas con imágenes tomadas
de la realidad y por lo tanto requieren más manipulación para hacerlas
pasar por documentales. Al final le hacen decir a las imágenes
los que los tipos quieren. Son, entonces, doblemente ficcionales:
en su status intrínseco y en la falsa presentación de ese status.
Son películas de ficción presentadas como documentales. Por ejemplo,
no sé si se acuerdan de todo lo que se vio sobre Kosovo: mostraban
todo el tiempo a los refugiados albano-kosovares, pero en
esas crónicas no existía el pueblo serbio, que sufría los bombardeos
de la Otan; obviamente eran películas de ficción. O las imágenes
del pueblo palestino festejando el derrumbe de las torres
gemelas, hasta que se descrubrió que ésas eran imágenes de archivo
donde la gente festejaba los acuerdos de paz con Israel que,
dicho sea de paso, Israel jamás cumplió. O la crónica sobre el derribamiento
de la estatua de Hussein por el pueblo irakí en Bagdad,
donde no más de cincuenta mercenarios se dedicaron a vivar al
invasor que ostentaba su bandera de conquista en la tierra arrasada
de los sumerios.
También se puede hacer expresamente una película que se presente
como documental aunque sea totalmente una película de
ficción. Hace unos años atrás, en televisión, se hizo un programa en
la Argentina, donde presentaron un documental sobre la vida de
un señor, un escritor, y que todo el mundo creyó documental. En
realidad, lo que habían hecho era lo que se llama un falso documental:
ese escritor no existía. Al siguiente programa develaron
el engaño. Hay un cortometraje, un falso documental en tono de
comedia, sobre el inventor de los cordones para zapatos. Y también
está La era del ñandú, de Carlos Sorín.

ALUMNO: ¿Puede extenderse sobre cuál es la función fundamental
del encuadre?

MM: Poner en relación. Separar y unir. Han oído hablar del campo
y fuera de campo... Siempre se define el encuadre por lo que cierra
dentro del campo, bueno, es falso. El encuadre es lo que separa,
pero también lo que une, es la frontera, y como toda frontera, es
formal. Lo que está hacia adentro del límite es el contenido interno
y lo que queda afuera el contenido off, llamado a veces espacio off o
fuera de campo. Pero tanto el in como el off forman parte de una
relación casi indisoluble en el cine. Tanto, que para ocluir la continuidad
entre uno y otro campo es necesario aplicar una serie de
recursos como el del cuadro dentro del cuadro, etc.
Además, la relación campo/fuera de campo es la relación fundamental,
al menos del cine clásico, evidente en el plano y contra-
plano, la dirección de mirada y movimiento. Es más, podría decirse
que en el cine clásico la construcción visual se realiza actualizando
en el plano que sigue una relación que aparecía virtual en
el plano anterior. Por ejemplo, un personaje mira hacia el borde
derecho del cuadro (el cuadro es la graficación del encuadre).
A continuación, otro personaje, o una cosa en el cuadro, actualiza
la relación entre ambos: relación que en el primer cuadro aparecía
sólo como posibilidad. Aun cuando el realizador pretenda intencionalmente
negar esa relación, será siempre el siguiente cuadro lo
que va a cerrar la posibilidad planteada en el cuadro anterior. El
montaje clásico es una continua relación de continuidad y discontinuidad
entre el campo y el fuera de campo.

ALUMNO: El encuadre es la forma fundamental. ¿Cuáles son
las otras más importantes?

MM: Luego del encuadre, e indisolublemente unida a él, obviamente
está la luz. Por supuesto que la luz es un hecho físico, pero
en el contexto del cine es una forma. Podemos definir fotografía como
"escribir con luz". Sin la luz, no hay encuadre posible. El encuadre
existe en la medida en que pueda expresarse a través de la
existencia de la luz. Y la luz sólo puede convertirse en una forma
del cine en la medida en que se exprese en el encuadre. Luego de
la luz, la composición, que remite a la organización interna del
encuadre y su relación dialéctica con la luz.
Esto en cuanto a la imagen en sí y por sí, pero en la continuidad de
la imagen como multiplicidad de imágenes, la forma fundacional
del cine y la que le da sentido como arte, más allá del entretenimiento,
del espectáculo y de la propaganda es...

ALUMNO: El movimiento.

MM: No. El tiempo. Se dice que el cine son imágenes en movimiento,
pero yo creo que son imágenes en el tiempo, y que contienen
tiempo. Me animaría a decir que el tiempo, además de forma
fundacional del cine, es el principal contenido de cualquier
filme. Es más, uno podría pensar en hacer una película donde se
proyecten sólo imagenes fijas, ya que el tiempo igualmente estará
presente indefectible y radicalmente en el transcurrir temporal de
su proyección.
Por eso es muy buena la idea de definir el cine como "esculpir en el
tiempo", y creo que junto a "escribir con luz" son las dos definiciones
más ricas y sugerentes y ambas van juntas.
A partir de la forma tiempo, se desprende la del movimiento y
también las de la continuidad o discontinuidad, es decir, la compaginación
o edición. No confundir con montaje, que es otra cosa.
Sigamos.

ALUMNO: ¿Podría adelantar algo sobre el montaje?

MM: El montaje es el todo de la película. Y toda película es un
montaje. Toda obra humana es un montaje, un montaje en el tiempo
de elementos discretos que van a constituir un todo más complejo
que la mera suma de las partes.

ALUMNO: Entonces, ¿una casa es un montaje?

Por supuesto. Una casa es una relación entre partes en donde cada
una de ellas está contruída o es utilizada en un determinado tiempo
en función de un todo que las trasciende. Y si bien una casa no
es como una película porque no se actualiza como tal en el tiempo
sino que se nos es dada de una vez, en ella también podemos descubrir
la existencia del tiempo como elemento constitutivo. Porque
ese todo de la casa, como obra humana, no es un todo de creación
instantánea, sino construido en el tiempo.
Una película es un despliegue de formas cinematográficas en el
tiempo y se hace realidad en el tiempo de su proyección, pero también,
como toda obra humana, se contruye en el tiempo.
En resumen y para continuar con el programa, el cine tiene un
privilegio que no comparte con ninguna otra creación humana: el
tiempo esta incluído en el despliegue de sus formas, es parte de su
construcción como producción y realización y es intrínseco a su
concreción como obra frente al público durante la proyección.

ACTITUD DEL REALIZADOR - ELECCIONES ESTÉTICAS

Un falso documental puede aparecer ante el público como un verdadero
documental, esto es una realidad. Pero una cosa es ver este
tema desde el punto de vista del realizador y otra cosa es verlo
desde el lado del espectador. Para el espectador, cualquier documental
que vea lo considera como real. Pero uno tiene que saber
que eso no es así; tiene que ser consciente de que si un filme está
presentado como documental y tiene un criterio de documental
en su realización, el espectador común va a pensar que es documental
y que lo que contiene es real.

Más de una vez podemos oír a algún Juan que va a decir:

- No es como vos decís, porque en tal lado pasa tal cosa.
-¿Y cómo lo sabés vos?, le preguntará algún Pedro.
-Porque lo vi en el documental, le replicará ese Juan muy campante, como
si fuera palabra santa...
ALUMNO: Entonces, uno podría inventar una película de ficción
y pasarla como documental. ¿Por qué puede hacer eso?

MM: Primero porque no tiene escrúpulos y segundo porque esto
tiene que ver con el manejo del lenguaje cinematográfico y porque
las fronteras tienen que ver con las elecciones formales. Pero
las elecciones formales las hace el realizador.

ALUMNO: ¿En función de qué?

MM: Justamente, ahora vamos a exponer lo necesario para ubicar
estrictamente dónde está esa frontera; para nosotros la frontera
se define a partir de la actitud del realizador, es una cuestión, no sé
si llamarla ética o ideológica: la frontera entre un documental y
un falso documental, o entre un documental y una ficción, está en
la actitud del realizador.

DIOSES, HUMANOS Y SEMEJANTES

En el primer caso, el del falso documental, es simple: el realizador
miente. Para el segundo caso, el de la ficcionalización, siempre uso
una metáfora inspirada en los antiguos griegos: ¿cuál es la actitud
que toman los realizadores frente a un tema dado? Pueden adoptar
una actitud que yo llamo de dioses o pueden adoptar una de simples
mortales. Claro que si uno adopta una actitud de un dios, va a
hacer una película de ficción; y si uno adopta una actitud de simple
mortal, va ver un documental. En realidad, el que hace ficción no es
un dios total, sino un semidiós, porque depende de algunos mortales,
los actores, por ejemplo. El verdadero dios de todo esto es el
que hace cine de animación. Pero falta un género; tenemos ficción,
animación, documental. Tengo tres categorías: dioses, semidioses y
simples mortales, pero hay otra más: faltan los poetas y los locos,
que son los que hacen cine experimental, el otro gran género.
Obviamente esto sólo sirve como metáfora: si uno toma un tema,
lo mira como desde arriba dominándolo y poniéndose por sobre el
tema incluso para tratar de comprenderlo y para expresar algo sobre
ese tema, utilice los recursos que utilizare va a terminar haciendo
una película de ficción, y no tiene nada de despectivo lo
que estoy diciendo, es un dato de la realidad. Porque se termina
dominando el tema en función de lo que uno le impone desde la
omnipotencia realizativa.
Me parece que el género documental es sólo coherente con la actitud
de ser un semejante, un simple mortal, entonces se empieza
a trabajar de otra manera. Si se convence de esa actitud, le da otro
tono a la indagación de su tema, tiende a expresarse más humildemente,
se predispone a trabajar junto con otros, pero fundamentalmente
hace elecciones estéticas diferentes, porque lo estético no
está separado de lo ideológico.
Voy a tomar un solo ejemplo entre muchos otros posibles: en el
cine de ficción, en el lenguaje convencional, el salto instantáneo
de un punto al otro del espacio por parte del narrador es absolutamente
aceptado y lícito aunque es imposible e inverosímil en la
vida cotidiana de un simple mortal. A qué quiero apuntar con esto,
a que la continuidad de la acción en el movimiento con salto
instantáneo en el espacio y continuidad en el tiempo, que es patrimonio
de toda la cinematografía de ficción, es una posibilidad no
de un mortal sino de un dios –los simples mortales no podemos pasar
instantáneamente de un punto a otro del espacio–. Por lo tanto,
la película es percibida inconscientemente por el espectador
como la realización de un dios. Fíjense que en los documentales
bien hechos y que tienen una construcción global de estricto documental
no hay corte y continuidad en el movimiento porque el espectador
lo percibiría como un imposible.
Sí se puede retomar el movimiento más adelante habiendo perdido
una parte del mismo; el espectador puede comprender esta
elipsis porque es parte de la vida de un simple mortal. Sabe que
aunque no vea el mundo por unos instantes el mundo sigue allí;
sabe que cuando se despierta ha hecho una elipsis en la continuidad
del mundo; lo que no comprende en el documental porque le
es ajeno a su vida de simple mortal es el salto instantáneo en el
espacio. No considera normal en un documental que le muestren
un tipo que está levantando la mano desde un ángulo y de repente
y en absoluta continuidad pueda verlo desde otro lugar; porque
el ojo del espectador quiere percibir que hay un sujeto humano
detrás de la cámara, entonces no entiende cómo saltó de un lado
a otro.
En el cine de ficción, que el narrador vuele no tiene ningún problema;
en el documental eso es imposible de hacer sin transgredir la
propia credibilidad frente al espectador. La cámara sólo puede
volar si está arriba de un avión; si no, el espectador dice: ¿cómo
puede ser ésto? No entiende bien lo que pasa, entonces se descuelga
y "cambia de canal". Porque la cámara de un documental no
puede volar, salvo que esté en un avión, y lo tiene que mostrar o
tiene que oírse el ruido del mismo, si no, se percibe como imposible;
porque que la cámara esté volando implica que el camarógrafo
puede volar, lo cual, obviamente, es captado como una mentira.
Muchas veces se dice que esto parte de la ignorancia del espectador;
todo lo contrario: cuanto más cultura audiovisual, menos
aceptan los espectadores los elementos omnipotentes en el documental.
Cuanto más entrenamiento tiene el espectador más puede
diferenciar si es una película de ficción o si es una crónica documental
o un verdadero documental.
Los documentalistas manipuladores profesionales y los que hacen
falsos documentales saben bien esto y no cometen errores de
este tipo que sí vemos en algunos documentalistas experimentados.
Todo esto sigue teniendo que ver con lo que decía sobre la metáfora
de dioses, semidioses, mortales y poetas; en el cine de ficción el
narrador es un narrador omnipresente y omnisciente: sabe todo, está
en cualquier parte; en el documental no puede ser así: sólo puede
adoptar lícitamente la actitud de un ser humano.

ALUMNO: ¿Y entonces, el trabajo a dos cámaras?

MM: El documentalista es un ser humano, para qué quiere convertirse
en un monstruo de dos cabezas. Yo estoy acá y veo acá, no
tengo otros dos ojos allá; además –ya lo vamos a ver–, la relación
del documentalista con el tema tiene que ser directa, personal, íntima.
Si no sobre todas las instancias del documental, al menos sobre
el mismo hecho captado en el aquí y ahora del registro. Puedo
pensar, como sucede en una Por una camiseta amarilla, en tomar a
varias cámaras, es decir, con varios camarógrafos, distintos aspectos
de una carrera o de una maratón, pero esos casos son excepcionales
y aun en ese caso nunca habría dos cámaras registrando la misma situación
desde dos ángulos, sino que cada camarógrafo se abocaría
a un tipo de situación particular de principio a fin; actuaría como un
documentalista integrado a un equipo de documentalistas. Uno registraría
los corredores y su lucha por llegar al final; otro, los espectadores
y el devenir de sus emociones a lo largo de la competencia;
otro, el entorno logístico y la labor del equipo que acompaña al
corredor; otro, el operativo de seguridad y sanitario, etc.
Hay falsos documentalistas que hacen pseudodocumentales en
serie, como sucede en la literatura con los "escritores" de best sellers
a los que, además, se los considera como semidioses del género. Es
posible que en este mundo de mercenarios en que vivimos pasen
un montón de cosas, que pasen gato por liebre, pero el documentalista,
a diferencia del que hace cine de ficción y animación, deberá
adoptar siempre las actitudes de un simple mortal, tanto en su
actitud frente al tema como ante las personas, como con las elecciones
estéticas y, por sobre todo, no puede tratar a las personas como
un superior. No debe creerse que sabe todo, sino que del tema que
aborda no sabe nada, que debe empezar humildemente desde cero;
porque si no, empieza con prejuicios. Un prejuicio aparece
cuando se abre juicio sin tener elementos. Lo mismo cuando uno
aborda la relación con los que trabaja y cuando uno aborda la relación
con las personas con las cuales va hacer el documental. La
relación debe ser entre semejantes. Porque el documental es el
producto de una relación.
No se pueden hacer documentales sobre animales, porque uno
tendría que ponerse en ese lugar, lo cual es imposible, ni tampoco
sobre los dioses, obvio. El documental es una relación entre seres
humanos iguales, tanto que no se puede hacer un documental "sobre"
alguien, como si uno fuera un versado y ese alguien un
ignorante, sino que el documental se tiene que hacer "con" el otro,
"junto" con el otro.
En el mismo sentido, tampoco se pueden hacer documentales sobre
muertos. A lo sumo podemos hacer documentales con aquellos
que han conocido a los muertos. Si queremos hacer un documental
sobre el Che Guevara, no va ser estrictamente sobre el Che
Guevara, sino que va ser esencialmente sobre la visión que de ese
hombre tienen los que lo han conocido, sobre la memoria histórica;
obviamente tampoco podemos hacer documentales sobre aquello
por nacer; no podemos hacer documentales futuristas, a lo sumo
será un documental realizado junto con aquellos que tengan la
mirada puesta hacia el futuro.

COMPROMISO AFECTIVO - FORMA DE VIVIR

Y para redondear este tema, digamos que siempre el documental
se hace con otros viviendo el aquí y ahora en sociedad. Entonces,
el objetivo de todo documentalista debería ser cambiarla...

ALUMNO: ¿Por qué?

MM: Porque sería extraordinario poder hacer todos documentales
con todos, no solamente nosotros que somos casi como privilegiados.
¿Hay alguna otra pregunta antes de terminar la clase?

ALUMNO: ¿El realizador debe siempre hacer cámara?

MM: No necesariamente. Pero sí seguramente hay que estar allí,
poniendo el cuerpo. No es lícito para un documentalista serio
mandar a un camarógrafo a registrar la represión en Plaza de Mayo,
por ejemplo, quedarse muy cómodo en su casa mirándola por
televisión y después decir que el documental lo hizo él. No. Debe
comprometerse con la realidad que va a documentar. Hay una excelente
película, Brasil, la matanza de los niños, ganadora del Festival
de 1997, donde el director no hace cámara, sino que hace el
montaje y la locución, pero obviamente estuvo en ese momento
allí donde las imágenes fueron tomadas. Lo que hace siempre un
buen realizador es ponerle el cuerpo al asunto, y la voz, si es necesario.
En Brasil..., la locución –hecha por su realizador Hugo Ferrero,
lamentablemente ya fallecido– se nota que tiene emoción. Y no
tiene emoción por los golpes bajos. Tiene emoción, transmite emoción
porque él se emocionó haciendo su trabajo junto al responsable
del registro. Además de meterse en el asunto, puso todos
sus afectos ahí y hay como un tono... No puso locutores profesionales
que ni saben de qué se trata el documental, que van a grabar
y leen perfectamente el texto pero no ponen sus afectos en juego...
Y ésta es la otra condición. Una, ya lo dijimos, es comprometerse
con la realidad, de cuerpo, físicamente, estar allí. Y la otra es comprometer
los afectos con eso. Es decir, un buen documental requiere
meterse adentro y no ponerse la máscara. Eso de ir afuera a
registrar y armar cuarenta o cincuenta minutos con un locutor
profesional, hay un montón, mucha competencia; para no venderlo,
como siempre ocurre con los documentales. La verdad, es preferible
hacer una experiencia personal y seria. Porque es tan difícil
vender un documental de divulgación turística como un buen
documental social o antropológico.
De todas formas, igual se venden. Cualquiera de los dos se vende.
A la larga, y depende de cómo sean las circunstancias, igual se
puede vender. Lo que quiero decir es que el documental no es un
producto, cualquiera sea el subgénero, que te lo sacan como pan caliente.
Es preferible, entonces, apostar a enriquecerse a nivel personal
y colectivo con el grupo de trabajo y la gente con la que se hace
la película; entonces, si uno sabe que va a hacer un documental
y le va a ser muy difícil venderlo, al menos que le sirva como parte
de su vida, que le sirva para su vida.
Poner el cuerpo, poner los afectos, considerar este trabajo como
una forma de vivir, no para vivir, sino como una forma de vida
es la condición fundacional.

ALUMNO: ¿Y qué tal ese documental La república perdida?

MM: Hay de todo. Digamos que también con un documental de
esos podés involucrarte. En particular con un tema como el de ese
filme. El campo documental es muy amplio, en el cual hay verdaderos
documentales y otros que se parecen a documentales, pero
que no son estrictamente documentales. El institucional está dentro
del campo documental, el institucional es un institucional y
debe vender una idea, una ideología, aunque esto no sea explícito.
Por supuesto, en un documental también estoy exponiendo algo,
pero no te quiero vender nada. La preocupación por el tema es
del documentalista, no de otros, como los productores, por ejemplo.
En el institucional, la preocupación es de otros y uno se pone
al servicio de otros, para vender la idea de otros. En el documental,
uno no quiere vender nada, uno está metido con el tema y expone
lo que le pasa con ese tema.
Recapitulando, la actitud documentalista, que de eso se trata, requiere
estas tres partes para que se sostenga como tal: no ver desde
afuera, poner el cuerpo, poner los afectos en juego y considerarlo
una manera de vivir. Para hacer documentales de verdad, de
verdad, hay que actuar de la misma manera en la vida que cuando
se hace documentales. Y si alguien en la vida es de otra manera, es
decir, no se compromete, no expone sus afectos, en la medida que
quiera hacer documentales, tiene que cambiar, tiene que adoptar
formas tales que a la larga le cambien la vida. Ese compromiso
afectivo al final te va cambiando. Muchos documentalistas llegan
al documental porque hay un compromiso humano y social, otros,
porque les gusta la estética del documental. Pero la verdad es que
para hacer buenos documentales hay que involucrarse, involucrarse
en el documental como un todo.


CLASE 2


PUNTOS DE PARTIDA

MM: Empecemos con preguntas...

ALUMNA: En relación a lo que dijo al final de la clase pasada,
soy fotógrafa y no sé si se puede comparar la fotografía con el
cine, pero en mi campo veo que hay gente que vive la vida de
una manera y saca las fotos de otra.

MM: Aclaremos que la distancia que hay entre la fotografía, la foto
fija, y el cine es imposible de zanjar. La fotografía es el instante,
el tiempo en su detención, y el cine es la duración. Con respecto a
si hay gente que vive de una manera y fotografía de otra, sí, por
supuesto, puede ser. En todos los campos hay mercenarios.

ALUMNO: Si quiero mostrar la vida de los peces, por ejemplo,
no necesito todas esas reflexiones antropológicas y sociológicas
que vimos en la clase anterior.

MM: Bueno, no, para mostrar la vida de los peces tal vez no; pero,
en realidad, primero tenés que preguntarte qué es lo que querés hacer.
Un material de divulgación, un material científico, ¿qué tipo de
trabajo querés hacer? Podés hacer uno educativo. Entonces, claro
que tal vez no sean necesarias. Pero cuando hablo de verdaderos
documentales estoy haciendo una declaración de principios
y, además, exponiendo una hipótesis de partida.

ALUMNO: Bueno, bien. ¿Y si quiero hacer un documental ecológico
sobre los peces?

MM: Bueno, vamos a preguntarnos: ¿qué es un documental ecológico?
Describir la vida de los peces no es documental ecológico.
¿Por qué? Porque el documental es una película, y como tal debe
establecer relaciones, contradicciones, desarrollar un conflicto, y en
la medida en que uno haga un trabajo sólo para mostrar la vida
de los peces, será un material de educación, o de divulgación, pero
no una película documental. Ahora, si me decís que querés
hacer una película sobre los peces en peligro de extinción, empezamos
a hablar de otra cosa. Ahí tenemos un tema para un documental,
hay conflicto una contradicción, que es la que dinamiza
la posibilidad de desarrollar el tema. Una contradicción objetiva y
subjetiva al mismo tiempo. Les voy a dar un ejemplo. La otra vez
discutí con una alumna sobre ese tema. Les relato más o menos el
diálogo:

-Yo quiero hacer un documental sobre el yaguareté.
-Vos querés hacer un documental o un programa de divulgación, o un
video educativo.
-No, quiero hacer un documental.
-Bueno, empecemos hablar: ¿qué cosa te parece interesante, importante,
del yaguareté?
-Que es un animal muy hermoso, una maravilla de la naturaleza.
-¿Eso es lo más importante que te pasa con el yaguareté?
-No, que el yaguareté se está extinguiendo y hay que tratar de preservarlo
ya que hay gente sin escrúpulos que los caza por dinero.
-Bueno, vamos bien, pero habría que indagar más: seguro que hay gente
mala que los caza, pero ¿por qué los caza?
-Y... los caza para vender las pieles.
-¿Y por qué los caza para vender las pieles?
-Y... porque vive de eso.
-¿Y por qué vive de eso?
-Y bueno, qué sé yo... No interesa. Los caza y basta.
-Tenés que averiguar más sobre ese hombre.
-Eso me alejaría del tema y me metería en cuestiones que no me interesan...
-¿Tenés miedo de enterarte de que quizá el hombre que los caza no es el
verdadero responsable de que el yaguareté se esté extinguiendo, sino que
también él puede ser una víctima como el propio yaguareté?
-No, no. No me voy a meter con esos temas.
-Seguro. Porque a lo mejor resulta que la principal víctima es el cazador:
víctima del despojo de sus tierras, de la discriminación y de la explotación
que lo obliga a cazar para no morirse de hambre... Empecemos a
buscar por dónde empiezan las cosas, empecemos a buscar por dónde pasan
las cosas, porque si no podemos llegar a decir verdades a medias, es decir,
mentiras totales.

PROTAGONISTA - CUESTIÓN SOCIAL

Por supuesto, siguió con su idea y terminó vendiendo un anodino
falso documental sobre el yaguareté a un canal de cable que, encima,
le pagó unas pocas monedas.
Entonces, para nosotros el problema central no era el del yaguareté,
era el cazador, el hombre. Porque otra de las cosas que pongo
como principio es que en todo documental, el protagonista es el
hombre. No se pueden hacer documentales si no es sobre el hombre,
el hombre como especie y como cultura. El objeto último del
documental tiene que ser el ser humano. No podemos hacer seriamente
documentales sobre animales, porque se termina otorgándoles
actitudes y sentimientos humanos que no les corresponden;
de última y si los animales son nuestro interés y pasión, cosa
muy válida por cierto, podemos hacer documentales sobre las
múltiples posibles relaciones del hombre con los animales. Tampoco
podemos hacer documentales sobre los dioses, o sobre Dios,
ya lo dijimos. A lo sumo podemos hacer documentales sobre nuestra
relación con la divinidad, si es que creemos en ella. En el documental,
la definición de Protágoras es absoluta: “El hombre es la
medida de todas las cosas”.
Acá, por estos pagos, ligado al tema hombre como especie y como
cultura, enseguida aparece el tema social. Tal vez en otras sociedades,
donde los conflictos de miseria y desocupación que viven
nuestros países no son tan graves, pueden dedicar esfuerzos a
otros temas humanos no tan primitivos como el hambre. Acá basta
con salir a la calle para que la realidad te golpee brutalmente
desde la desigualdad social. En el festival de documentales, el
90% de los presentados tenían temáticas sociales o antropológico-
sociales. Por ahí, en otros países –del primer mundo– hay otro
tipo de preocupaciones relacionadas con al especie humana como,
por ejemplo, la del equilibrio ecológico. Pero de todas maneras,
el hombre no deja de ser el fundamento teórico, metodológico
y temático: es un ser humano el que lo hace, es lo humano el objeto
y es un ser humano el que lo recibe. Esta sería otra base fundamental.

ALUMNO: Un documental que me impresionó mucho es
Koyanikatze...algo así se pronuncia.

MM: Es un documental, podríamos decir, de carácter experimental.
Tenés que ver también Powakatze y Baraka.

ALUMNO: Ahí hay un compromiso algo diferente con lo estético.


MM: Vamos por partes. Aclaremos primero que todo compromiso
estético tiene un contenido ético e ideológico.
Hay una estética documental, pero el valor de la estética documental
no es a priori ni independiente del conjunto complejo de
la realización documental. El cine es cine y hay una estética cinematográfica
general que tiene su historia; alguien la inventó, otros
aportaron, otros la desarrollaron. Hay una estética cinematográfica
y el documental participa de ella pero con sus particularidades,
que tienen que ver con la actitud documentalista que es diferente
a la actitud ficcional. De ahí surgen direcciones estéticas
que casi no tienen opción; casi no se puede elegir otra cosa. La experimentación
proviene de ahí: ¿se puede elegir otra cosa? ¿De
dónde surge la posibilidad de experimentar con el documental?

EXPERIMENTAL - ELABORACIÓN COLECTIVA - HISTORIA DE VIDA

Las elecciones estéticas del documentalista existen; y las posibilidades
de realizar experiencias, de experimentar desde lo temático
y narrativo y desde lo estético, también. ¡Cómo no se va a poder
experimentar! Mientras se mantengan los principios básicos de
los que ya hablamos: a partir del compromiso, los afectos y vivir
con ese quehacer que es el documental, uno tiene derecho a buscar
y a encontrar, que es lo que más molesta. Pero, ¿en qué condiciones
es posible la experimentación? En el documental, si mantenemos
esa cuestión de que tenemos un compromiso con esos hechos que
suceden, nos metemos adentro y nos relacionamos igualitariamente
con la gente, no somos libres de hacer lo que queramos.
Porque, en realidad, en el documental, si bien las puntadas finales
puede hacerlas el documentalista, es una elaboración colectiva.

No sólo del grupo documentalista sino también de la gente que
participa. Y nos pertenece a todos. Entonces uno no puede hacer lo
quiera y, repitamos una vez más, uno no es un dios cuando hace
documentales, es un simple mortal, un semejante. En una película
de ficción, tenés casi un dios; un dios que hace lo que quiere:
mata a los personajes, los revive, los hace ir de acá para allá. Cuando
uno hace documentales, eso no lo puede hacer desde el punto
de vista narrativo, pero tampoco desde el punto de vista estético.
La cuestión es que no puede hacer documentales desde la actitud
de un dios. El documentalista hace lo que puede como un simple
mortal. Entonces, puede experimentar como tal, junto con otros,
también mortales, que están trabajando en y con ese documental.

ALUMNO: Quería preguntarle. Esas tomas que se hacen para
los noticieros que muestran, por ejemplo, un embotellamiento en
la ciudad.

MM: Esos no son documentales, esos son registros documentales,
sin entrar a indagar en su veracidad o intensionalidad ulterior. El
documental empieza como registro documental, pero no quiere
decir que ya haya un documental, porque todavía no está estructurado
en una narración y un desarrollo temático. Reafirmemos: el
documental es una película. Entonces, un registro documental no
es un documental, no es una película. ¿Qué quiere decir “película
documental”? Que tiene un tema, que se lo presenta, se lo desarrolla
y se lo concluye.

ALUMNO: Usted mencionó el género historia de vida.

MM: Sí. No lo vamos a desarrollar ahora, pero es uno de los más
interesantes subgéneros del documental y está muy poco difundido.
Yo les recomiendo un libro excelente sobre este tema que se
llama, justamente, La historia de vida, de Guillermo Magrassi y Manuel
Rocca.

ORIGEN - REGISTRO - LO ANTROPOLÓGICO

Entonces, el origen histórico del cine es el registro documental: la
salida de la fábrica, la llegada del tren, etc. Otras experiencias que
se hicieron con el cine en sus principios, como los trucos e ilusiones
ópticas, en realidad no han tenido más desarrollo en la historia
del cine que el registro documental, sino al contrario. Fue más a
partir de esas tomas documentales que desde las otras experiencias
cinematográficas que el cine se ficcionalizó, ya que siempre trató de
mantener verosimilitud y un parecido con la realidad. Trató de
que aquello que mostraba la ficción fuese parecido a lo que sucedía
en la realidad. Esa famosa sensación de realidad que genera
el cine surge de sus primeros registros documentales. Un desarrollo
particular del cine –entre otros igualmente posibles en teoría–
hacia un cine narrativo y figurativo tenía que basarse en registros
que parecieran mínimamente reales, aun en las películas fantásticas,
que tenían un criterio de verosimilitud propio e interno. El
cine de ficción contemporáneo le debe más a sus comienzos documentales
que a sus inicios ilusionistas. A partir de esos primeros
registros documentales y durante años, se siguieron haciendo experiencias
de registro cada vez más complejas. Hasta que apareció
la que se considera la primera película documental: Nanuk, el esquimal,
del norteamericano Flaherty. Ya no es un registro de un hecho
aislado, sino que es una narración completa.
Se dice que Nanuk, el esquimal es también el primer documental
antropológico porque, si bien hoy la antropología es otra cosa, en
ese momento era el estudio de los pueblos coloniales. Mejor dicho,
y aunque algunos antropólogos den otra definición, la antropología
era el estudio de los pueblos a colonizar.
El primer tipo de documental, entonces, fue el llamado “antropológico”
y eso es muy importante, porque primero hay una opción
de curiosidad, de aventura pero también hay una opción por conocer
lo otro, de ir a entrar en contacto con lo otro diferente, con lo no
conocido. Esto de ir hacia aquello que es lo diferente en lo cultural,
y también en lo social, tiñe toda la historia del documental. Es un
ir hacia aquello otro diferente que de alguna manera nos revela
nuestra condición; aquello que es diferente y nos devuelve una
imagen en la que nos podemos ver como si fuese un frontón y al
mismo tiempo como en un espejo. Porque allí esta lo otro y estamos
nosotros y, por sobre todo, está implícita la relación recíproca. Los
más grandes documentales parten de esa idea: ir hacia aquello
que nos devuelve un reflejo de lo que somos. El cine siempre es
un espejo, pero el cine documental lo es más.

ALUMNO: En el caso del esquimal, ¿en qué sentido se ha relacionado
el realizador?

MM: El objetivo último del realizador era, seguramente, poner en
términos comparativos esa cultura con la propia poniendo más
bien el centro del interés del filme –aunque de manera implícita–
en la cultura propia a partir de la exposición de otra cultura totalmente
diferente. Inmediatamente después de esto empieza a
desarrollarse lo que se llama el documental social. Es decir, primero
la contraposición de lo propio con lo otro e inmediatamente,
las contradicciones internas de lo propio. Esta dialéctica se mantendrá
hasta el presente, obviamente más compleja y amplia, pero
manteniendo ese sello de origen.

ANTROPOLÓGICO- SOCIAL - EL COLONIALISMO

Es importante que tengan en cuenta que la primera experiencia
de película documental es antropológica. Ver cómo vive otra gente
diferente de uno. Y recién después, ver cómo vive uno, en qué
mundo vive uno. Esta última es, en definitiva, la diferencia entre el
documental antropológico y el social, aunque en América Latina
hacer un documental antropológico o un documental social es casi
lo mismo. Porque los otros culturalmente diferentes son la gran
mayoría de la población, que es oprimida y explotada, y las clases
explotadoras altas y media altas son minoritarias, tanto en cuanto
a población como en cuanto a la generación de pautas culturales
nacionales.

ALUMNO: ¿Cómo es eso?

MM: Ir a las provincias del norte, por ejemplo, a hacer un documental
antropológico, es ir a hacer también un documental social,
todo al mismo tiempo. No podés olvidarte de que los indígenas
del norte, además de oprimidos culturalmente, son brutalmente
explotados. Y al revés también: si vas al norte a hacer un documental
social, no podés obviar que la mayoría de la población es
culturalmente diferente, casi todos: los indígenas, los mestizos,
los criollos. Obviarlo sería caer en un etnocentrismo imperdonable
para un documentalista.

ALUMNA: ¿El cine antropológico sólo puede ser documental?

MM: Ahora vamos a ver que el cine antropológico cambió de características
y de género. Hoy parece expresarse mayoritariamente
en una mezcla de documental y ficción. Como ejemplo en nuestro
país de cine antropológico contemporáneo podemos mencionar
Gerónima, que es básicamente una película de ficción, pero que
tiene base documental, y mis filmes Hombres de barro y Crónica de un
extraño. Hombres de barro es más bien un documental con largos
fragmentos ficcionalizados y la segunda, al revés. Les recomiendo,
para el desarrollo del cine antropológico, el libro de Adolfo Colombres
que ya citamos: Cine, antropología y colonialismo.

ALUMNO: ¿Y el cine o el video ecológico cuándo aparecen?

MM: El cine surge primero como antropológico, después adquiere
la veta social y después, muy tardíamente –esto a pesar de que
existían experiencias aisladas–, se hacen documentales sobre la
relación del hombre con su medio ambiente, etc.
Ese documental antropológico, que en los países pobres coincide o
se superpone con el documental social, ha ido cambiando de objeto.
Por un lado, los pueblos coloniales que se independizan a partir
de los años 60, como los países africanos, empiezan a liberarse
del colonialismo directo –se independizan políticamente– y empiezan
a producir sus propias películas. Por otro lado, los realizadores,
los documentalistas de los países centrales, empiezan a
ver como salida la posibilidad de hacer cine antropológico dentro
de sus propio países.
La guerra de liberación de Argelia fue un formidable detonante
de cuestionamientos profundos a la visión europeocéntrica de las
sociedades y culturas humanas y un gigantesco desencadenante de
contradicciones dentro de la cultura dominante; baste mencionar
el Mayo Francés. El otro elemento central fue la guerra de liberación
de Vietnam.

ANTROPOLÓGICO URBANO - DESARROLLOS ACTUALES

Además, hay experiencias de trabajos documentales antropológicos
en instituciones, por ejemplo, un hospital; ya hay trabajos hechos,
aunque no están disponibles. Se toma el hospital como una
especie de aldea, se centra el hospital como se centra una aldea y se
estudian las relaciones y la forma de comportamiento, de vida y de
pensamiento de la gente que está metida dentro de esa aldea que
es el hospital. En las cárceles también se han hecho experiencias.
No son documentales sociales sino antropológicos, porque el criterio
central está orientado hacia las formas culturales; por supuesto
aparecen los conflictos sociales pero se los toma como parte
del tema antropológico. No es esencialmente el conflicto social
lo que se aborda, sino las relaciones que se establecen entre las
personas y sus comportamientos mutuos y la conciencia que tienen
de esos comportamientos, incluidos los relacionados con los conflictos
sociales; eso que se llama ideología.
Resumiendo: Surge el documental como documental antropológico,
pero deja de tener cada vez vigencia como trabajo colonial
directo a causa de la independencia progresiva de los pueblos colonizados
y se vuelca sobre las propias sociedades y culturas (aunque
siguen haciéndose documentales antropológicos tradicionales
pero son marginales, son rémoras del pasado). El documental antropológico
vigente se vuelca hacia el mundo cercano del realizador;
la mayoría de las veces, hacia las culturas dependientes de
la propia cultura dominante a la que pertenece. Por ejemplo, tranquilamente
se podría hacer un documental antropológico sobre
la "subcultura del rock", donde se abordaría todo ese mundo desde
el lado de las relaciones que se establecen entre sus miembros y
con el resto de la cultura dominante, sus comportamientos, sus
costumbres y la conciencia de sí y del mundo que tienen. La otra
posibilidad es que el documental antropológico se ponga al servicio
de los grupos oprimidos, que es otra variante y del que también
hay muchos casos. Entonces, el documentalista que pertenece
a la cultura dominante se pone al servicio de grupos oprimidos,
como los indígenas. Sobre esto hay a la vez distintas variantes:
hacer documentales junto a los indígenas o enseñar la técnica
documental a los indígenas para que ellos mismos hagan sus documentales
sobre sí mismos o eventualmente sobre nosotros, es decir,
sobre nuestra propia cultura. En lugar de ser el documenta-
lista el que hace el documental junto con otros como en el primer
caso, los que hacen el documental son los grupos indígenas y el
documentalista funciona como asistente.

ALUMNO: ¿Cómo es eso de que podrían hacer documentales
sobre nosotros?

MM: Podrían no, se hacen. Aquí mismo, en la Argentina, hay un
grupo indígena que está haciendo un documental sobre las formas
de comportamiento represivo cotidiano dominantes en nuestra
cultura.

ALUMNO: La otra variante: ¿ellos realizan el trabajo de campo
y uno supervisa?

MM: No, no supervisa, asesora y acompaña, sobre todo en la parte
tecnológica, porque en esos casos aparecen otras formas de contar,
y otras formas de encuadrar y otras formas de pegar unas tomas
con las otras, que dependen de la cultura a la que el grupo
pertenece y que deberán ir desarrollando por su cuenta.

PUEBLOS INDÍGENAS - DOCUMENTO COLONIAL

En la medida en que los pueblos indígenas empiecen a crear sus
propias imágenes, serán diferentes a las nuestras y las unirán de
manera diferente; desarrollarán una concepción diferente de la
relación entre encuadre y montaje y, sobre todo, entre espacialidad
y temporalidad.

ALUMNA: ¿Hay ejemplos de todo esto?

MM: Sí, claro que hay casos. En Brasil, por ejemplo, yo he visto
algo parecido. Un grupo indígena había aprendido a manejar el
video y había otro grupo indígena que se resistía, que no quería saber
nada. Entonces, representantes del grupo indígena que había
aprendido fue a la aldea de los otros a convencerlos de adoptar
la tecnología del video para sus propios fines. A la vez, un
documentalista de San Pablo fue a acompañar al grupo visitante
para ayudarlos a hacer la experiencia de realizar un documental sobre
el contacto que iban a tener con el otro grupo. Y salió un documental
muy interesante.
Cabe aclarar que hay una gran discusión con respecto a este proceder.
En realidad, es una moderna forma de colonización, dicen algunos,
ya que en la medida en que incorporen el video y la televisión
a su mundo, es como inyectarse un virus. Otros dicen que es
una manera de dominar una tecnología para ponerla a su servicio.
En la medida en que sepan manejarla y ser productores de su
propia imagen, además de contrarrestar el virus pueden enfrentar
a la cultura dominante sin desventajas. Vaya a saber, el tiempo lo
dirá. Me inclino más a pensar que es una forma de colonización,
pero inevitable. Entonces, si es inevitable la irrupción del video
en las comunidades indígenas, busquemos la manera de que en
lugar de convertir a sus miembros en pasivos consumidores, tengan
la posibilidad de convertirse también en productores. Si de
todas maneras va a llegar, que al menos puedan producir sus propias
imágenes para que puedan contraponerlas a las imágenes
que genera la cultura dominante. Como dice Eulogio Frites, un
indígena colla, un dirigente: desarrollar la propia cultura con el
aporte de las ciencia universal... en la medida en que nos sirva la
usamos, en la medida que no nos sirva, no. Por ejemplo: qué bueno
sería que se hiciera una red de registros documentales de los
indígenas amazónicos entre sí. Y a nosotros mismos también, y
en vez de ver un documental de indígenas amazónicos hecho por
un tipo de San Pablo, ver un documental de indígenas amazónicos
hecho por indígenas amazónicos. Y mucho más interesante de ver
sería un documental sobre la cultura de San Pablo realizado por un
grupo de realizadores amazónicos.

ALUMNO: Pero eso va en contra el proceso de globalización.

MM: Esa famosa globalización no es más que una nueva forma
de colonización cultural. Ya vamos a hablar de eso. Sigamos: el
indígena, cuando hace una película sobre sí mismo, deja de hacer
un documental antropológico. El documental antropológico tiende
a desaparecer en el sentido de ir a lo culturalmente diferente
o cambia de manos; era un elemento de colonización y al cambiar
de mano puede, digo puede, convertirse en un elemento de liberación
en manos de los colonizados. Canto a Ceilán, por ejemplo, que
es uno de los trabajos más renombrados de la escuela documenta-
lista inglesa, a mí me parece, y no solamente a mí, un documento
colonial. Muchos de estos documentales eran realizados para apoyar
el trabajo de las empresas y los administradores coloniales ingleses.
No es el único caso de espías disfrazados de antropólogos
o de antropólogos mercenarios al servicio de los servicios de inteligencia,
como varios exploradores de la Patagonia tiempo antes de
la Conquista del Desierto. Entonces, en ese sentido, pienso que el
cine antropológico tiende a desaparecer, justamente, porque los
pueblos coloniales que hicieron el otro cultural comienzan a independizarse.
Entonces, el cine antropológico empieza a quedarse
sin objeto y se vuelca sobre sí mismo, y el documentalista se
vuelca sobre su propio mundo cultural. El cine antropológico se
transforma y empieza a desaparecer, por lo menos lo que fue en sus
orígenes.

DOCUMENTAL SOCIAL

Estas nuevas técnicas relacionadas con el documental antropológico,
como una variante de la antropología social de apoyo, se han
volcado sobre un nuevo tipo de documental social.
En breve aparecerá una publicación del Movimiento de Documentalistas
donde se abordará de manera detallada el tema del documental
social, pero igualmente adelantaremos algo. En el pasado,
el documental social ponía el conflicto como eje temático y narrativo.
Ahora, la tendencia es que el conflicto aparezca como contexto
y que el eje esté puesto en uno de los polos de ese conflicto.
Hay una elección temática y narrativa puesta en términos de participación
social plena y no en términos de una ilusoria equidistancia
entre dos polos. La elección está centrada, al menos en Argentina,
en las nuevas formas de organización y movilización popular.
El objetivo es aportar al crecimiento y fortalecimiento del nuevo
protagonismo social surgido en los últimos años y que explotó el
19 y 20 de diciembre de 2001.

Ese protagonismo que los sectores populares han conquistado en
el terreno social se traslada al campo del documental. Ya no hay un
falso documentalista iluminado que explica un conflicto y llama al
espectador a pronunciarse por tal o cuál consigna. Por supuesto, se
siguen haciendo documentales sociales y antropológicos sociales
al estilo antiguo; gente que llega, registra, edita y exhibe sin que el
grupo social "representado" tenga ningún protagonismo en la realización.
Incluso hay supuestos documentales que uno podría
comparar con los de la escuela inglesa o con la misión de los exploradores
de la Patagonia.

El nuevo documental social tiene dos vertientes: una es la de exponer
la lucha, la organización y la movilizacion de los protagonistas
sociales, como en el caso de Impa, metalúrgica y cultural o Laburantes,
y otra es la de aportar al movimiento social los elementos necesarios
para la realizacion de sus propios documentales, como en el
caso de los Talleres Documentales de Base que funcionan en varios
barrios del Gran Buenos Aires.

GLOBALIZACIÓN E IMAGEN PROPIA

Con respecto a una pregunta anterior sobre la globalización, vamos
a repetir lo que decíamos en una mesa redonda, que luego fue
desgrabado y publicado en la revista El documentalista de julio de
1999. Decíamos (y leo casi textualmente algunos párrafos) que la
creciente e indiscriminada globalización a nivel mundial tiende a
borrar los perfiles y aristas culturales nacionales y regionales y
que, cada vez más, valoriza la digitalización frente a la analogía,
tendiendo a desvalorizar el afecto cotidiano de los hombres hacia
su lugar, a romper los lazos de pertenencia y a desvincularlos
de la naturaleza que los rodea. ¿Cómo logra esto? Entre otras cosas,
a partir de un permanente empobrecimiento de las imágenes representativas
y de su reemplazo por imágenes artificiales generadas
por las computadoras. Agregábamos también que no debíamos
ser ingenuos: la globalización no es un destino manifiesto e inevitable
vaya a saber por qué leyes irracionales. La globalización,
muy por el contrario, es una estrategia de dominación neocolonial
puesta en práctica por el poder económico y político mundial.

Y que, además, contiene un plan sistemático de colonización cultural
que se pone en práctica a partir de la desvalorización de las
culturas particulares de los pueblos y la sobrevaloración excluyente
de la cultura dominante de Occidente, la cual es presentada
como la cultura global. Sigo leyendo: en esa visión globalizada,
el hombre ya no pertenece a un lugar concreto sino a un mundo tan
vasto, confuso, lejano y sobre todo tan ajeno, que lleva al hombre
a extrañarse de su propio mundo y de sí mismo para ir a pertenecer
a un gran mundo globalizado que no lo reconoce más que como
una serie de códigos sin carne y sin alma.
Sigo leyendo: al mismo tiempo, trata de imponer una visión del
hombre como esencialmente la de un consumidor (hombre que
ya no pertenece al pueblo, sino que forma parte del público), es
decir, como un objeto de los procesos productivos y de la historia
misma, y no como un productor, es decir, como un protagonista.
El valor del trabajo humano como trabajo productivo en relación
con la naturaleza (sea un campo, una mina o el mar) está
enmascarado, escondido o desvalorizado, ya que en ese mundo
todo parece resolverse con la aplicación de microchips, módulos,
memorias, etc., como si la pala, el pico, las tenazas, la sierra o la red
del pescador hubiesen mágicamente dejado de existir. Más desvalorizadas
aún están las particularidades regionales, nacionales
y locales que hacen de la diversidad de las formas productivas
concretas del trabajo formas de cultura propia para cada lugar,
sea este lugar un país, un paraje, una ciudad o un caserío.
Más adelante decimos: el conocimiento de algún programa de planificación
en la rotación de los cultivos realizado en el otro confín
del mundo puede servirle a un productor de la provincia de La
Pampa, pero eso no impide que él tenga que arar su tierra subiendo
su cuerpo al tractor, manejándolo con sus propias manos y alineando
los surcos con su propio golpe de vista en función de un
campo que nadie conoce mejor que él. De la misma manera, ningún
fabricante de película de ningún lugar del mundo, con todos sus
multimillonarios laboratorios y sus fabulosos programas, me puede
enseñar cómo filtra la luz la atmósfera sobre Buenos Aires y,
menos aún, cómo ese filtrado particular y único (no hay ninguna
ciudad en la misma latitud y longitud, con un gran río en sus
riberas y una pampa que la rodea) rebota contra las texturas y los
colores de una arquitectura y un diseño urbano propios de esta
ciudad y de ninguna otra.
Frente a todo esto, y como su contrapartida, la hipótesis es que
cada vez más hay entre nosotros una necesidad –la mayoría de
las veces inconsciente– de tener la alternativa de una imagen donde
veamos nuestra propia naturaleza, nuestro propio mundo y
nos veamos a nosotros mismos, y agregamos: incluidas nuestras
miserias, nuestras frustraciones y nuestros conflictos, como en un
espejo, y también nuestra lucha y nuestra dignidad como pueblo y
como personas.


Clase 3

TEMA Y ESPEJO - TEMA SUBJETIVO

ALUMNO: ¿Podría explicar mejor eso del espejo con que concluyó
la clase anterior?

MM: La cuestión del espejo tiene que ver también con el tema, con
lo que vamos a empezar hoy, con lo que yo llamo tema subjetivo
del documental. Me explico: hay una dialéctica entre aquello que
es parecido y diferente, pero en donde por esa razón el trabajo documental
puede transformarse en un espejo donde mirarse. Para
dar un ejemplo, creo que Hugo Ferrero en su documental Brasil, la
matanza de los niños, donde los protagonistas son los chicos de la calle
de Río, se siente en algún lugar un chico de la calle, desamparado
y a riesgo de que lo maten en cualquier momento. Hay un aspecto
del tema documental que, si el documentalista no lo tiene
como parte suya y dentro de sí, seguramente no le hubiese dado
importancia, le hubiese pasado inadvertido.
Ferrero era diferente, no era un chico de la calle, pero seguramente
tenía ese chico adentro. Y entonces lo comparte con vos, espectador;
por eso hay tanta afectividad puesta en ese trabajo. Cada
uno de los espectadores puede compartir ese sentimiento del realizador
y sentir que, de alguna manera, puede identificarse afectivamente
con los protagonistas de la mano de los afectos del realizador.
Pero esto también puede suceder con los documentales por encargo
que obviamente tienen un tema objetivo que es impuesto al
realizador por el productor. El tema impuesto se puede combinar
con un tratamiento tal que haga aparecer un tema subjetivo que
le llegue afectivamente al realizador. Si esto no sucede, si el realizador
no encuentra dónde apoyar sus emociones o desde dónde
generarlas, obviamente el trabajo puede hacerlo igual, creo yo;
pero, sin dudas, resultará, en el mejor de los casos, un prolijo pero
anodino producto comercial.
En definitiva, creo que el documentalista –si no quiere convertirse
en un simple mercenario– tiene que indagarse para descubrir
qué es aquello que en determinado momento, de entre una multiplicidad
de posibles temas y tratamientos, le hace elegir uno y no
otro. La otra vez tuve una discusión con un alumno que me porfiaba,
desde otro ángulo, que esto no era así, que no le interesaba relacionar
su elección con una cuestión propia y personal.

-¿Por qué hacés este tema? –le preguntaba después de leer un borrador de
un trabajo práctico y que estaba centrado en un hogar de ancianos.

- Porque me interesa –me decía.
-¿Y qué más?
- Nada más. Me pareció un tema interesante para tratar.
- No, no me parece que sea sólo porque te interesa tratarlo, hay muchos temas
para tratar. A lo mejor es porque algo tiene que ver con vos, me parece.
La pregunta sería, ¿por qué te interesa? Y te contestaría: porque
de alguna manera te toca.
-No empecemos a analizar tanto porque no vale la pena... Eso sí que no me
interesa.
-Solamente un par de cosas más. Por ejemplo, en segundo año hiciste un
trabajo práctico sobre un bar al que todo el mundo llama bar de borrachos,
donde los tipos van a chupar y se quedan horas y horas como si no tuvieran
un lugar mejor donde ir. Esos tipos no tienen nada que ver con
vos, son totalmente diferentes, pero algo deben tener para vos porque, si no,
no te hubieran llamado la atención y no te hubieras interesado en ellos.
-Fue de casualidad, porque pasamos por ahí y vimos a los tipos –me contesta
para no seguir adelante con la charla.
–Bueno, pero por algo los viste, porque pasás por dos millones de lugares
y de los otros no vas a hacer un documental. Bueno. Ahora, un hogar de
ancianos. Y ¿por qué es interesante el hogar de ancianos? ¿No encontrás
ninguna relación con el bar? Porque además, antes del bar, en primer
año, quisiste hacer un ejercicio práctico en la morgue de la Facultad de
Medicina. Escuchame una cosa, ¿no hay ninguna relación entre las tres
cosas? ¿No te sentirás vos metido en un depósito de cadáveres? Porque,
en realidad, el tratamiento que le diste al bar es el de un depósito de
muertos en vida, porque los tipos dicen “en mi casa nadie me quiere, yo
vengo acá porque otros iguales que yo me aguantan”. Y el hogar de ancianos
también es eso; para el capitalismo es un depósito de viejos que esperan
convertirse en cadáveres; y una morgue...

Hay una constante y es la de un depósito de muertos o muertos en vida.
¿No te sentirás así vos? ¿En algún lado no será que querés sacar
afuera tus angustias, tus miedos frente a este mundo terrible en el que nos
toca vivir y que nos considerará en cualquier momento como trastos inservibles
para mandar a algún depósito de cadáveres?

TEMA – TEMA RECURRENTE

Bueno, el tema subjetivo es ése: ¿qué es lo que a uno le pasa con el
tema? Entonces, es a partir de ahí como va a elegir un tratamiento.
Entre lo parecido y lo diferente. Si uno puede hacer consciente su
contradicción con el tema objetivo, puede llegar a encontrar formas
de transmitir esos sentimientos con mayor profundidad y claridad.

ALUMNO: ¿Puede dar algún otro ejemplo?

MM: Bueno, voy a exagerar. Supongamos que voy a hacer un documental
sobre las escaleras. Entonces, uno tiene que preguntarse:
¿qué me pasa con las escaleras?, ¿seré un trepador, quizás? o ¿es la
escalera la que me lleva a otro mundo?, ¿o la que me trae a otro
mundo? Es un mundo real o imaginario, una utopía o un proyecto
de vida? Aun para la escalera hay que preguntárselo, porque
por algo nos interesa. Hay que encontrar qué es eso diferente y
contradictorio que te propone el tema, y que por eso podés identificarte,
porque es diferente, pero contradictorio. Uno normalmente
no hace un documental sobre sí mismo, pero en sus documentales
uno está objetivado, allí está.
El documental de Ferrero no se trata sólo de lo que les pasa a los
chicos de Brasil; en el fondo de la cuestión, eso es lo que le pasa a
Ferrero. Lo que le pasa tiene que ver con los chicos de Brasil, y
entonces hace una película sobre ellos. Por eso, podemos emocionarnos,
tener un nudo en la garganta. Ésta es la diferencia entre
lo diferente vivido y lo otro metafísico, porque estamos hablando
de otro que es eso otro diferente con lo cual uno se puede ver en
el espejo, es otro de afuera que también esta dentro de uno; y la
relación de lo que a uno le pasa en el fondo, profundamente, con
ese tema, es esa relación la que da como resultado ese documental
y no cualquier otro. Entonces, uno está ahí como algo que otros
pueden compartir. Hay quienes nada de todo esto tienen adentro;
entonces, o no hacen documentales, o hacen lo que terminó siendo
La aventura del hombre.

ALUMNO: ¿Tiene alguna experiencia personal sobre eso?

MM: Cuando hicimos Hombres de barro, que es una película sobre
una comunidad colla, no teníamos mucha conciencia de que era eso
lo que nos pasaba, porque, además, la historia que tomábamos
era, dentro de la comunidad colla, el caso de un muchacho que se
fue de la comunidad 14 años atrás y no volvió más y de su padre,
que lo quiere ir a buscar a Buenos Aires donde el joven recaló.
Después de varios años –esa película tiene como 15 años– y de ahí
en adelante, siempre he trabajado más o menos con la misma gente
en el equipo de realización, y nos fuimos dando cuenta que volvíamos
a hablar en las películas sobre los mismos temas o parecidos.
Por ejemplo, el tema de este muchacho que se va, que reniega
de todo su pasado porque lo que ve ahí es sacrificio y dolor
y entonces se va a otro lado y lo que encuentra es el desarraigo...
Che –nos preguntamos–, ¿y esto no será lo que nos pasa a
nosotros?, ¿no nos sentimos desarraigados aun en nuestra propia
ciudad?, ¿no estamos queriendo otra cosa, otro mundo que perdimos
en el 76, o por ahí antes? Entonces, y bueno, están los collas,
y la gente por ahí se emociona con lo que ve de los collas, porque
tal vez comparten algo de eso que les pasa a ellos y a nosotros
también, porque si no nos hubiese pasado a nosotros, no hubiésemos
podido reflejar lo que les pasa a los collas, porque la película
es eso: es la objetivación del sentimiento compartido.

REGISTRO – PSEUDO DOCUMENTAL – INSTITUCIONAL

ALUMNO: Yo vi Hombres de barro y a mí me parece que es un
documental social.

MM: Puede ser. Pero a veces está mal entendido qué significa eso
de documental social: mostrar la pobreza en una villa no es documental
social porque en realidad, como toda película, tiene que
tener un tema, un tratamiento de ese tema pero, sobre todo en el
documental social, también tiene que establecer relaciones y develar
contradicciones. Mostrar la pobreza en una villa y nada más
que eso, es una descripción documental, pero no es un documental.
Y muchas veces, mostrar la pobreza no es más que hacer apología
de la pobreza. Si uno hace un documental social sobre la
educación y, por lo tanto, sobre la ignorancia, que es la condición
de su existencia, y no remite el tema a las causas y a las consecuencias,
no está haciendo un documental; a lo sumo está documentando
su propia ignorancia.
Esto es lo otro muy importante del documental: establece relaciones
que remiten a las causas... y a las consecuencias. Uno puede ver
en el documental de Hugo Ferrero que él no vio sólo que hay chicos
pobres que mueren, sino que vislumbra las causas y las consecuencias,
aunque no lo diga expresamente. Hay películas que sólo
son registros de cuestiones sociales sin ser verdaderos documentales
sociales y hay otras que en realidad no son documentales sociales,
sino institucionales, ya lo vamos a ver.

ALUMNO: ¿Podría decir ahora algo más sobre esto del institucional?

MM: Hay documentales expositivos, de opinión y de tesis. Los
documentales de tesis son aquellos que parten de una hipótesis
que el documental tiene que demostrar. Un institucional es un documental
muy parecido al de tesis, pero hecho por encargo, sea
de una empresa, una organización o una institución.
Hay muchos institucionales que se presentan como verdaderos
trabajos documentales que son de distintas organizaciones, de distintas
instituciones, de partidos de derecha, de izquierda, etc. En
esas películas, los que parecen ser sus temas no son más que excusas
para hablar de las instituciones que las financian. A veces, uno
se confunde: el institucional entra dentro del campo documental,
pero no es un documental propiamente dicho, tal como lo concebimos
nosotros, por lo menos. En el documental de Ferrero aparece
un hogar para niños de la calle de la Iglesia Católica. Cuando él lo
muestra por primera vez, pensé: éste es un institucional de la Iglesia.
Pero al final de la película queda claro que esa solución no
cierra. Ferrero sabe que no cierra, que los hogares no son una
salida, que por más que la Iglesia tenga 50 o 500 hogares, eso no soluciona
la cuestión de fondo. Él lo sabe perfectamente, él sabe que
la cosa no pasa por ahí, y entonces lo pone en claro en su película.
Su tema son los niños de la calle de principio a fin, y no las instituciones
que los ayudan o creen ayudarlos.
Últimamente ha aparecido una serie de películas a las que se las llama
documentales, o documentales políticos, pero que no son otra
cosa que institucionales de los partidos a los que los realizadores
responden. Institucionales sobre fábricas ocupadas, sobre el derrocamiento
del gobierno en diciembre, sobre La Matanza, etc.
Por supuesto, está muy bien que se hagan, lejos de nosotros la
censura, pero me parece que ocultar el verdadero origen de la película
no es digno de documentalistas.

ALUMNA: Pero eso pasa también en los noticieros.

MM: Sí, sí. Y es mucho peor. Pero en los realizadores independientes
a veces no hay intención de ocultamiento o manipulación,
sino que se cae en el error inverso: no tomar partido, no comprometerse,
sólo mirar y registrar. Entonces, muchas veces el documental
social se transforma en un registro de la realidad social y no
llega a ser un verdadero documental. Otras veces, una serie de
imágenes, como sucede en A propósito de Niza, de Jean Vigo, que comienzan
siendo aparentemente descriptivas y parecen no tener
nada que ver con lo social, al estructurarse narrativamente dan
como resultado un brillante retrato social.

TEXTO PREVIO – ENTREVISTA – PRINCIPIOS ÉTICOS

Volviendo al tema: no sólo los noticieros tienen meros registros.
Por ejemplo, los programas de La aventura del hombre eran, en el
mejor de los casos, registros, tomas documentales unas pegadas
detrás de las otras, pero no son documentales.

ALUMNO: ¿Eso pasa porque no hay conflicto?

MM: Sí. Primero, porque no hay conflicto de fondo sino superficial,
pero además, porque hay un texto previo sobre el cual se montan
las imágenes. En este caso, como en otros, el documental no se
desarrolla sobre sí mismo. Primero escriben lo que ellos llaman el
guión, y que no es un verdadero guión sino el texto del locutor:
ésa es la base; después le ponen las imágenes que registraron, más

o menos... y chau. No es propiamente lo audiovisual lo que cuenta,
sino que hay un tipo que escribe, que hace un discurso, después
lo acomodan o, como en la mayoría de los casos, se acomodan
las imágenes al texto, un poquito de música acá, un efecto por
allá, y listo el pollo.
ALUMNO: Pero... ¿la base es un texto escrito?

MM: Claro, un texto apoyado por imágenes. Eso no es un documental.
Las relaciones, en el documental, deben establecerse en
la propia dinámica del desarrollo narrativo audiovisual, y no que
aparezca un tipo de afuera a contarte, a ubicarte, a establecer relaciones
porque las imágenes no están. En estos casos, el discurso
del locutor es previo, aunque otras veces, en otros casos, es posterior,
pero el resultado es el mismo. La narración documental está
basada en un tipo que habla y te cuenta, en lugar de que lo haga la
propia dinámica de las imágenes visuales y sonoras.
Ellos dicen “estamos en tal y tal lado, que es así o asá”, entonces
ponen un par de tomas que en general no expresan nada y dan
por sentado que han ubicado el lugar; o utilizan para poner en relación
frases tales como “por otra parte”, “no muy lejos de allí”,
“aunque si bien es cierto”, “sin embargo parecería”, y pasan de
un tema al otro con todo desparpajo. La puesta en contexto y el
establecimiento de relaciones, que es fundamental en la narración
cinematográfica documental, ellos la resuelven de manera no cinematográfica
sino retórico–literaria. Estos dos elementos son importantísimos
y son la base de la narración documental: la puesta
en contexto y la puesta en relación.
Pero ojo, no sólo en estos casos hay textos ilustrados en lugar de
documentales. Muchas veces se disimula el hecho de que la película
es sólo un texto que se ilustra. Claro... En lugar de poner como
base un texto leído en off por un locutor, ponen como base un texto
extrapolado de una serie de entrevistas y reportajes a diferentes
personas, ordenados y estructurados en una secuencia única. Esta
secuencia de texto ordenado –temáticamente, por ejemplo– pasa a
ser la base del armado del documental. Después le superponen
imágenes en sincro e inserts, y listo el pollo. Esta metodología en casi
nada difiere del mecanismo que describimos recién para el caso
del narrador en off. Cuando esa base de texto–discurso está ingeniosamente
disimulada por inserts bien dispuestos, por desplazamientos
del sincro y otros recursos –sonoros, por ejemplo–, puede
parecer que la narración documental avanza por su propia dinámica
y en función del desarrollo del tema en cuestión; pero no
hay nada de eso. Incluso hace poco hubo el caso de un jurado integrado
por gente de muy buen criterio y gran formación que, entre
el fárrago de material a evaluar y el poco tiempo disponible, se
dejó impresionar por una película donde este mecanismo estaba
muy bien dosificado; al final terminaron premiando un trabajo
que no era otra cosa que una gran estafa. Los que lo hicieron deben
haberse pasado horas y horas para encontrar los recursos necesarios
para disimular la soberana inconsistencia narrativa y temática
de la película y lo consiguieron. Hubiesen merecido un premio,
pero a la gran simulación.

SIMULACIÓN – FORMACIÓN

ALUMNO: ¿Cómo se puede evitar hacer textos ilustrados en lugar
de documentales?

MM: Hay que empezar en las escuelas de cine o de video, en los
primeros años de la formación de un realizador; si no, es muy difícil.
Es más, esos a los que me refería no creo que sean conscientes
de ser simuladores; muy probablemente se crean buenos y correctos
documentalistas, en primer lugar, por la obsecuencia típica de
los que rodean a este tipo de realizadores; pero en segundo lugar
y curiosamente, porque si han recibido críticas a su trabajo, es seguro
que deben de haber apuntado a las debilidades o los errores
de la simulación y no al hecho en sí de la simulación, que siempre
permanece oculto a las críticas superficiales. Muchas veces,
también la simulación es justificada y aplaudida por su aparente
efectividad propagandística o comercial, pero ése es otro tema.
Entonces, yo creo que es una cuestión de formación. Creo que debe
realizarse la práctica inicial documental en los términos del
cine mudo. Imagen con imagen, imagen sobre imagen, imagen
contra imagen. La imagen soberana. Sólo después de aprender a
narrar y a tratar los temas con puras imágenes, incorporar el hablado,
pero ya no como una muleta, sino como una nueva dimensión
del tratar y del narrar.
Pero no seamos ingenuos, los criterios de formación no devienen
de sí mismos, tienen que ver con condiciones ideológicas y culturales
de las instituciones que imparten la enseñanza.

IDEOLOGÍA Y CONCIENCIA

Hace un tiempo, unos historiadores me preguntaron si conocía a algún
interesado en hacer un documental sobre la década del 66 al

76. Fuimos con dos alumnos y tuvimos una reunión. Ellos ya habían
hecho un video que estaba bastante bien. En ese video hicieron
una exposición de la década; empieza con el golpe de Onganía
del 66 y termina con el golpe de Videla del 76 y en el medio hay un
montón de hechos, grupos musicales de la época, costumbres, todo
con material de archivo, y se hablaba de los Montoneros, del
ERP, de la Triple A, se hablaba de muchas cosas.
Pero cuando lo empezamos a analizar les dije a mis alumnos casi
textualmente: "esto es muy interesante, pero es una visión muy
típica de la clase media porteña". Porque en el país pasaban otras
cosas, por ejemplo, no veo ninguna toma de fábrica, no veo obreros,
no aparece la Fotia de Tucumán, ni el Sitrac–Sitram de Córdoba,
se explica la caída de Onganía por el asesinato de Aramburu
y no por el Cordobazo, o sea, una visión de una clase media
más o menos acomodada y progresista que vio las cosas desde
afuera. Nunca fue a los barrios obreros los días de paro general, ni
nunca vio las grandes conquistas internas dentro de una fábrica.
Vean ustedes las películas sobre la época del proceso, cualquiera,
tanto documentales como de ficción y vean qué sucedía para esas
películas en esa época: los perseguidos eran los artistas, los intelectuales
y los estudiantes, la clase media.

FORMA DE VIDA – IGUALDAD

En casi ninguna de esas películas se ve lo que pasaba en los barrios
populares, en el interior del país y de las fábricas; nadie habla
de los miles de trabajadores, delegados y comisiones internas torturados
o desaparecidos. Para muchas de esas películas, los grandes
sufrientes fueron los exiliados y la clase media. ¿Y los trabajadores
que se quedaron a aguantar y resistir en las fábricas y en
los barrios?

ALUMNO: Bueno, pero si yo soy de la clase media tengo que
expresar esa visión.

MM: No. ¿Por qué? La clase media porteña no es el ombligo del
mundo, hay que ponerse en el lugar de los otros, y en el documental
más que en ningún otro género. Por ejemplo, según esas
películas, los desaparecidos fueron todos, o casi todos de la clase
media y no fue así, la mayoría de los desaparecidos pertenecen al
movimiento obrero o sectores de trabajadores populares, y no aparecen
en ningún lado... Lo que hay, ¿no es una censura de clase? Seguro
que Di Tella, en Prohibido, no tuvo una intención consciente de
censurar, pero "cultura" no son sólo las manifestaciones culturales
que genera la clase media. Y todos estos posibles errores, seguramente
involuntarios, provienen de esa formación de clase que un
buen documentalista tiene que tratar de cambiar. Todo esto lo saco
de mi experiencia personal, de haber cometido esos errores y de
haberlos visto en otros. Hay una formación–deformación de la
que uno mismo debe ser consciente y de la que se tiene que cuidar
cambiando su forma de relacionarse con los demás.

ALUMNA: Esas cosas son parte de la realidad. ¿No hay que
asumirlas como inevitables?

MM: No, ¿por qué?

ALUMNO: Frente a eso, ¿cuál es la contrapartida?

MM: Digo que el documental es una forma de vivir y digo: si uno
empieza a hacer seriamente documentales, debe cambiar su forma
de vivir y de comportarse y luego cambiar la forma de ver el
mundo, entonces puede empezar a hacer documentales que a la
vez lo ayudan a cambiar.

ALUMNA: Pero ¿se puede cambiar?

MM: Yo pienso que hay que cambiar, hay que sacarse de encima estas
cosas.

ALUMNO: ¿Vos creés que cambiaste?

MM: Traté, y trato todo el tiempo. En algunas cosas creo que sí,
que cambié para bien, pero siempre quedan otras. Hace un tiempo
hice un documental sobre los collas que ocuparon la Plaza de Mayo
para reclamar por sus tierras. Estábamos registrando y haciendo
reportajes a los referentes. Se acercó una mujer colla, grande
de edad, y me hizo notar que la mayoría de las personas que estaban
en plaza reclamando eran mujeres, y después me recriminó:
"pero no hay ninguna mujer que hable en tu película”, y tenía razón
...

ALUMNO: Te retó, digamos...

MM: Algo así. Las observaciones que te hacen hay que incorporarlas
y cada vez vas teniendo más cuidado. La existencia determina
la consciencia, y no al revés. La forma en que vos actuás te condiciona
en la forma en que vos pensás. Entonces te obligás a actuar
de una manera y al final terminás pensando de esa manera
nueva.

ALUMNA: ¿Cómo empezás?

MM: Tratando de ponerte en el lugar del otro; tratar de sentirse
igual al otro, respetarlo de la misma manera en que uno pretende
que lo respeten a uno.

ARROGANCIA – CONFIANZA

ALUMNO: Vos enumerás una cantidad de cosas que no se pueden
hacer, pero ¿cuál hacés?

MM: Algo hablamos los otros días. Dijimos: cuando uno establece
contacto con el otro para hacer un documental te tenés que sentir
un igual al otro, respetarlo como tal, entonces el documental
lo hacemos entre los dos. En la medida en que uno considera al
otro no como un objeto documental, sino como una persona que
junto a uno está haciendo la película, tiene salvada una gran parte
del problema. Y si uno se plantea esto como principio, ya está a
resguardo de caer en el paternalismo o en “dar la voz a los que
no tienen voz", por ejemplo, como si uno estuviese libre de la censura
que aplica el sistema. Se debe crear una relación de dos términos,
establecer un diálogo; uno tiene que obligarse a no considerar
al otro como un pobrecito que no tiene voz, sino como a un igual
que puede expresarse por sí mismo. Entre los dos lo hacemos. Éste
es un principio básico. Si uno empieza por ahí y se obliga a compartir
su trabajo, ya tiene eliminada gran parte de ese sentirse superior
al otro. Ya no puede pensar que uno es un sujeto y el otro un
objeto; que uno es un protagonista del hecho realizativo y el otro es
un objeto documental. Hay gente que siempre me pregunta "bueno,
pero esto no se aplica a todos los documentales". Se aplica a
todos; a algunos, parece que no se puede aplicar, como por ejemplo,
que no podés tener un diálogo con el yaguareté que se está
extinguiendo, pero por ahí podés tener un diálogo con aquel que
ama a los yaguareté que se están extinguiendo. Seguro que hay
gente que está preocupada por eso, y seguro que algo humano lo
está moviendo.

ALUMNO: Salvo que sea de esos tipos que dicen defender la
vida silvestre, y de los que uno se entera que hacen negociados.

MM: Bueno, con esos tipos no hablo y listo. Pero sí con el guardaparque
que gana dos mangos con cincuenta o se preocupa por el
animal y se preocupa por ver quién entra, quién sale, etc. Ese tipo
es un fenómeno; bueno, lo voy a escuchar a él. Pero ojo, no busquen
fórmulas, porque es la actitud de cómo abordar la cuestión lo
que más cuenta.

ALUMNO: ¿Usted hizo alguna vez trabajos así, como por encargo?


MM: Sí, claro, la mayoría de las veces con compañeros del grupo
Maskay. Pero en general, semi–institucionales para las comunidades
indígenas; siempre fueron medio por encargo, medio porque
nos gustó la idea. Nos llaman y nos dicen: "vamos a hacer una
marcha grande, para protestar", entonces vamos. Una vez fue frente
a la embajada de EE.UU., porque una empresa norteamericana
estaba talando los bosques, allá en Salta. O nos dicen, como sucedió
en el 97: "vamos a la Plaza de Mayo, porque nos tienen que
devolver las tierras y tenemos que conseguir que el Presidente firme
el decreto, y entonces nos vamos a meter en la plaza y hasta
que no firme no nos vamos. "Bueno, vamos a hacer algo", les dijimos.
Y al final nos salió un lindo trabajo que incluso se estrenó y
participó de varios festivales. Se llama Tierra y asfalto.
Ahí me dí cuenta de que, como veníamos trabajando con esa gente
desde el año 86–87, había una gran diferencia entre cómo podíamos
trabajar nosotros y lo que podían hacer los de los canales
de televisión u otra gente que andaba con una cámara de video, por
ejemplo unos alumnos de una escuela de cine que querían hacer un
documental. Y me daba cuenta de la diferencia de trato que había
de la gente que estaba en la plaza para con ellos y para con
nosotros. Para nosotros todo era mucho más sencillo porque había
un montón de gente que nos conocía porque varios de nosotros
habíamos estado allá, en su casa en Jujuy, y no necesitabamos presentarnos
ni nada, les decíamos directamente, por ejemplo, "Hola,
¿que tal, tanto tiempo?, ¿te puedo hacer una pregunta?", “Bueno,
bueno”, nos decían, y enseguida se largaban a hablar con total
confianza. Pero cuando venían los de los canales, la gente no hablaba,
llamaban al lenguaraz y ellos no decían una palabra.

APARIENCIAS – INTERCAMBIO

ALUMNO: ¿Y quién era el lenguaraz?

MM: El lenguaraz, en general, es uno de los referentes. Hay uno de
los dirigentes de ellos que habla muy bien y que tiene un discurso
muy coherente desde la perspectiva occidental; fue maestro y director
de una escuela de allá y era él uno de los que hablaba con la
prensa. No sé si a nosotros nos consideraban parte del grupo,
porque entrar en la comunidad no es fácil, pero sí como amigos. Y
entonces aparecía una relación muy diferente; cuando nos
encontrábamos no era encontrarse con unos tipos cualquiera que
iban a filmar. No, era encontrarse con los que hicieron una película
que todos ellos vieron.

ALUMNO: ¿Estuvieron mucho tiempo en Jujuy?

MM: Bastante y varias veces, y el hecho de haber estado allá fue un
cambio muy grande en todo el grupo de trabajo. Pasamos muchas
cosas, pero, entre otras, nos dimos cuenta de que después de estar
tres meses y medio, o cuatro meses, cuando volvimos nos encandilaban
las luces y el ruido era insoportable. Estábamos como confundidos;
para cruzar la calle miraba tres veces. Entonces comprobamos
en carne propia eso de que viviendo de determinada
manera, uno actúa y siente de acuerdo con esa manera. Muchos
se quedan con lo que se ve de afuera y fuera de contexto, en la superficie;
y todo el mundo repite lugares comunes: "los collas son
tristes y callados". Sí, cuando están acá, porque cuando están allá,
qué van a ser tristes. Y cuando están allá, no son para nada callados.
Cuando trabajan, trabajan, no tienen de qué hablar, pero después,
cuando se reúnen y sobre todo en las fiestas, se hablan todo.
Siempre hay que ir un poquito más allá y evaluar si lo que se ve no
son en realidad mecanismos de defensa, más que el comportamiento
usual. Por ejemplo, y relacionado con otro tema pero que
viene al caso, la otra vez me decían que los porteños son agresivos
porque es un mecanismo de defensa, por vivir en una ciudad tan
agresiva como Buenos Aires. Ante eso, la gente que viene de los
pueblos o del interior trata de pasar inadvertida, se cohibe y se
calla; en cambio, el porteño común, para que no lo pisen, se hace el
agrandado. Claro, después, cuando el tipo viaja al interior o al exterior,
repite ese mismo mecanismo afuera, en otros lugares donde
por ahí no lo van a pisar, pero él ya tiene incorporado el mecanismo;
entonces, cae muy mal. En el porteño común de clase
media, que no tiene poder, lo que aparece a primera vista como
un mecanismo de agresión es sólo un mecanismo de defensa. No es
la fortaleza lo que lo impulsa sino la debilidad. Siempre hay que ir
más allá de las apariencias.

ALUMNA: ¿Cómo se consigue?

MM: Tratando de establecer una relación directa con el otro, personal
e igualitaria. No dejarse llevar ni por las apariencias ni por los
lugares comunes. En la medida en que se establezca esa relación,
van cayendo las máscaras. Por ejemplo, al principio, en Jujuy, éramos
muy cuidadosos en el sentido de no decir algo que cayera
mal, pero después nos dimos cuenta de que allá cuando algo no les
gusta, te lo dicen en la cara y chau.
Pero por ahí puede haber un documentalista apurado que quiere ir,
registrar así nomás y tomárselas: va muerto; no va a conseguir
gran cosa, solamente monosílabos y silencios desconfiados. Nosotros
fuimos con esta idea, que nos trasmitió Adolfo Colombres:
"vamos a empezar por tratar de comprender".

IDENTIFICACIÓN – VIOLACIÓN

Por ejemplo, una vez uno de los chicos del equipo le preguntó a un
viejito de allá –que como no podía hacer el pan casi todos los días
iba a comprarlo a un caserío que quedaba bastante lejos–: "Don
Mauricio, ¿por qué siempre va y vuelve caminando?, ¿por qué no
va en el burro, que va y vuelve más rápido?”; “Porque mientras
voy y mientras vengo voy viviendo", le contestó el viejito. Y claro...
nosotros estamos acostumbrados a eliminar los tránsitos o a vivirlos
como una pérdida, nuestra vida está compuesta de hitos en
donde los tránsitos no tienen valor; pero para ellos el tránsito tiene
valor porque es tiempo vivido. No sé siquiera si conciben un
punto de llegada. Para ellos toda la vida es un tránsito, un tránsito
de la tierra a la tierra. El hombre es tierra animada, dicen. Sale de
la tierra y vuelve a la tierra.
Y esas fueron experiencias extraordinarias para nosotros. Cuando
uno empieza a juntarse con grupos de otro tipo, con otros conflictos
humanos interiores, empieza a sufrirlos también. Cuando
empezamos la película sobre Malvinas y empezamos a hablar con
los ex combatientes... y bueno te ponés decididamente de su lado.
Hay gente de mierda que los veía en los trenes y en los colectivos
y decía "estos loquitos están mangueando". Cuando vos te
metés en ese mundo y, no es fácil pero hay que hacerlo, es parte del
trabajo del documentalista, compartir lo que sufre el otro, ponerse
en el lugar del otro, entonces, vos lo comprendés, lo entendés y
muchas de esas actitudes tuyas jodidas quizás las evitás... y si no
lográs hacer eso, más vale que no hagas el documental.
Nos contaron, cuando estuvimos haciendo un trabajo en La Pampa,
que fueron unos tipos de un canal de Buenos Aires a la colonia
menonita a hacer un documental, pero los menonitas no quisieron.
Como insistieron, los colonos se enojaron; entonces no se les
ocurrió mejor idea que usar cámara oculta. Después, los menonitas
se enteraron porque alguien les contó que habían salido en la te-
le: peor todavía. Después de eso es imposible acercarse a ellos para
hacer un verdadero documental. Se sintieron violados, y tienen
razón. Hay muchos grupos que no quieren que se los filme.
Los collas, cuando les tomás la imagen, sienten que les estás robando,
porque su imagen es parte suya, lógico. "Mi imagen es
mía", dicen. "¿Por qué tiene que venir otro a llevársela sin permiso?
Yo se la tengo que dar si quiero, y si no quiero, no".
Pero las experiencias de otros, aclaremos, sirven relativamente.
La experiencia que sirve es la propia. Hay que largarse a hacer.


CLASE 4

EL MOVIMIENTO DE DOCUMENTALISTAS

Vamos a hablar del Movimiento de Documentalistas y sobre sus
fundamentos. Aunque el primer encuentro, en 1996, estuvo encabezado
por la propuesta de analizar la relación entre documental
y ficción, la primera idea fundacional y que movió la construcción
del movimiento fue algo así como el intento de resolución
de la opción contenida en la frase "el documentalista entre la mirada
y la acción". Ése fue el nombre de la primera publicación del
Movimiento, una revista que acompañó el primer Festival Nacional
de Cine y Video Documental que organizamos en 1997 en
Avellaneda. Nuestra preocupación pasaba por sentirnos navegando
entre la mirada, es decir, el encuentro, y el movimiento, es
decir, la acción. En esa época nos llamábamos Encuentro de Documentalistas;
con el paso del tiempo nos dimos cuenta de que todavía
nos estábamos encontrando, nos estábamos "semblanteando".
Ya llegaría el tiempo de movernos juntos, de pasar a la acción. La
primera idea fundacional, aunque desarrollada con el tiempo, sería,
entonces, el documental es acción.
Para la organización de ese primer festival aceptamos el ofrecimiento
del municipio de hacer los afiches. Dos días antes de la
apertura, cuando los afiches llegaron, vimos con perplejidad que
en toda la franja inferior aparecía, como si el festival fuese parte de
su gestión, el nombre del intendente. Luego de algunas idas y venidas,
esa noche tomamos una decisión: tijera en mano, los compañeros
de difusión cortaron toda la franja inferior y se pegaron
así los carteles. El festival fue un éxito total y nadie se atrevió a reclamarnos
nada. La noche de las tijeras despiertas forjamos la segunda
idea fundacional del Movimiento, la de independencia política
y, por añadidura, independencia del poder político y económico.
El nombre de Movimiento de Documentalistas lo adoptamos recién
cuatro o cinco años después, luego de que decidimos salirnos
del corralito burocrático en el que pretendía encerrarnos el área de
cultura del municipio avellanedense en manos de la "Alianza".
Saltamos el cerco y entonces nos pusimos en movimiento. En el escape
hacia adelante dejamos en el camino a compañeros hasta
allí muy valiosos, pero que no se animaron a correr el albur de
un camino sin retorno y prefirieron mantenerse a la sombra del
aparato institucional. En ese contexto confirmamos en la práctica
algo que ya sabíamos: no se puede definir a nadie como buena o
mala gente independientemente de su relación con el poder.
Solamente unos pocos cruzamos el puente Pueyrredón. Junto a
Fernando Álvarez comenzamos a patear calles buscando dónde
hacer base para volver a empezar. Hasta que comenzamos a reunirnos
en un bar con billares que está al lado del hotel Bauen, hoy
en manos de los trabajadores, muy cerca de Corrientes y Callao.
Para esa época, volvimos a encontrarnos con un compañero mexicano,
que nos había deslumbrado en el festival de 1997 con una conferencia
que sostuvo con verdadero conocimiento del tema y de los
protagonistas: "La imagen documental en Chiapas". Fernando nos
aportó una cuota de pensamiento y política zapatista que nos llegó
como una bocanada de aire fresco. Empezábamos a definir un
perfil. De ese encuentro y de los asiduos debates y discusiones surgió
la siguiente idea fundacional, muy zapatista, por cierto: la humildad,
la paciencia y la perseverancia en la organización y la voluntad,
la inflexibilidad y la determinación en la confrontación.
Para comienzos de 2001 decidimos convocar el tercer festival nacional.
Los funcionarios del Instituto Nacional de Cine, a los que
recurrimos pidiendo apoyo, ingenuos nosotros, nos hicieron ir
como diez veces a recorrer pasillos y tocar puertas. Hasta que un
día rescatamos del pantano burocrático la dignidad que nos merecíamos
y decidimos, frente a sendos pocillos de café, no pisar
nunca más el despacho de ningún burócrata. Y así lo hicimos. Ésa
fue la cuarta idea fundacional; más que una idea, un sentimiento:
no a los burócratas. No a los burócratas del cine, pero también,
no a los burócratas de la cultura; y no a los burócratas de la política,
vinieran de donde viniesen.


Ya avanzado ese año 2001 nos topamos con otros burócratas. Mientras
comenzábamos a organizarnos independientemente del gobierno
y del estado, al que caracterizábamos de "administración
colonial", un grupo de representantes de asociaciones y colectivos
de documentalistas se reunían, dialogaban y acordaban con los
funcionarios de De la Rúa –sí, oyeron bien, con los funcionarios de
De la Rúa– en el Instituto Nacional de Cine la realización de concursos
para recibir... ¡subsidios! Nunca nos vamos a olvidar que en
ese mismo momento infinidad de desocupados hambrientos recorrían
las calles revolviendo tachos de basura mientras que otros,
ya organizados, cortaban puentes y rutas.
Entonces planteamos, en una carta abierta, entre otros puntos,
que nos negábamos terminantemente a participar de dichas reuniones
por considerar que eran una traición al pueblo que se movilizaba
contra el gobierno y que, más que acordar con los funcionarios,
había que enjuiciarlos. Y quedamos aislados. No los
voy a nombrar, pero sí les voy a decir que los burócratas de todos
grupos conocidos participaron de ese "contubernio". Al mismo
tiempo, como siempre pasa con los burócratas de toda especie
para justificarse ante sus "bases", como ellos llaman a sus compañeros,
nos acusaron de sectarios, divisionistas y hasta de malas
personas... A partir de ese episodio catalizó otra idea fundacional:
nada de representantes, delegados, dirigentes, es decir, burócratas
del documental. Sólo nos relacionamos con iguales y entre
iguales y cada uno se representa a sí mismo. Nadie decide por
nadie y cada uno piensa con su propia cabeza.
En septiembre de 2001 organizamos el III Festival Nacional de
Cine y Video Documental. El salto fue cualitativo. Más de veinte
compañeros participaron de la organización. Entre los que se acercaron
estaba Alejo, que hoy es codirector del VI Festival Nacional
de Cine y Video Documental que se realizará en septiembre de
2004. El 19 de diciembre de 2001, en un local prestado por el
MEDH donde funcionamos por un tiempo, se realizó la primera
reunión multitudinaria. Ahí se concretó la convocatoria a todos los
realizadores del país a participar de la construcción del Movimiento
de Documentalistas. Esa misma noche nos movilizamos
a la Plaza de Mayo, y también al día siguiente.
Entonces se inició otra etapa. Inauguramos el sitio en Internet.
Beatriz Cabot comenzó a organizar el área de fotografía documental
y Soledad, a editar el boletín Los documentalistas. También
llegó Jorge Falcone, con su rica cuota ideológica y poética. Y más
adelante, Diego, Daniel, Mario, Natalia, Julieta, Mariana, Graciela
y muchos otros compañeros y compañeras. El Movimiento de
Documentalistas creció cuantitativa y cualitativamente, en la organización
y en la producción. En la formación y en la difusión de
la actividad documentalista. A nivel nacional e internacional. Entre
los verdaderos documentalistas, entre los trabajadores de la
cultura y en el seno de los nuevos movimientos sociales.
El 27 de mayo de 2002 instauramos el Día del Documentalista en
un acto multitudinario de homenaje a Raymundo Gleyzer, secuestrado
y desaparecido en esa fecha de 1977 por la dictadura genocida.
Y con ello sellamos otra idea fundacional: el documental es
acción, con memoria.

Sin embargo, habríamos de dar otras batallas. Desde comienzos de
2002, varios grupos de audiovisualistas de origen estudiantil lanzaron
la consigna de producir contrainformación. Por supuesto,
nuestra respuesta no se hizo esperar. En ese tipo de propuesta,
el protagonista social es ajeno a la generación, la elaboración, y
la distribución del producto informativo y es mantenido como
un mero consumidor de lo que otros producen para él. Por ello,
además de otras razones como el tipo de tratamiento temático y
formal, hicimos público nuestro rechazo de plano a adoptar la
contrainformación como modelo de producción comunicacional.
Pero la propuesta de controlar los procesos comunicacionales de
los trabajadores, de los sectores populares y de los nuevos movimientos
sociales apareció una y otra vez disfrazada con diferentes
nombres, formatos y soportes, conservando su esencia usurpa-
dora y manipuladora de la producción de información en nombre
de los verdaderos protagonistas de los procesos de movilización
social. Por ejemplo, los noticieros obreros, aun a pesar de sus estrepitosos
fracasos, así como el novedoso engendro paternalista y
foquista de la televisión "piquetera".
Es que la contrainformación como práctica comunicacional en la
actual etapa, ya sea por la vía noticieros obreros, por la de videos
propagandísticos o por la de la televisión "piquetera", es una
variante de la pequeño burguesía intelectual desesperada que da
manotazos de ahogado para no perder el protagonismo que
detentó en el terreno de la comunicación "progresista". El secreto
es "inventar" mecanismos de comunicación que pueda controlar y
ofrecerlos como la panacea en los barrios y en las empresas recuperadas
solamente para no quedar subordinada a los procesos
comunicacionales que desarrollan los nuevos movimientos sociales
de manera independiente y autogestiva.
En estas batallas confirmamos algo que sabíamos: que nunca trataríamos
de usurpar el protagonismo a los trabajadores ocupados
y desocupados en el terreno de la comunicación y de la producción
documental y que nuestro mejor rol debía ser el de entregarles
las herramientas para que ellos mismos pudiesen producir
su propia imagen y sus propios mensajes sin depender de grupos
o medios ajenos, incluidos nosotros mismos. Pero la conclusión,
encadenada con la idea anterior y que se convirtió en principio
básico del Movimiento fue: ninguna relación con los usurpa-
dores del protagonismo social en la comunicación.

Pero hasta aquí hay sólo una parte. Falta la idea fundacional que
da al Movimiento su perfil y su identidad más acabada. El Movimiento
de Documentalistas se convirtió entre los años 2002 y
2003 en un Movimiento Internacional.
Comenzamos a conocer y compartir las experiencias de realizadores
de otros países del mundo, tan oprimidos y explotados como
el nuestro. Nos alejamos así, definitivamente, de los pequeños
burócratas de entrecasa que sólo pueden desarrollar actividades
mendigando subsidios al Estado; un Estado claramente convertido
en administración colonial. Nuestros compañeros de otros
pueblos que luchan por su dignidad nos hicieron comprender
que un Estado que pacta con el imperio genocida se transforma en
un Estado cómplice, y sus funcionarios políticos, en partícipes
necesarios. Más que pedirles subsidios, habría que enjuiciarlos.
En este contexto organizamos el Primer Festival Internacional del
Documental Tres Continentes Buenos Aires 2002. Y al año siguiente
realizamos un acuerdo con la Asociación de Documentalistas de
Sudáfrica para la realización del Segundo Festival Internacional
Tres Continentes del Documental en Johanesburgo y Cape Town.
Allí se resolvió realizar la tercera edición en Asia, más precisamente
en India. Se dispuso, además, que se realicen festivales
continentales que servirán de preámbulo y selección de los materiales
que representarán a cada continente en el III Festival Internacional.
Asimismo, se resolvió convocar a realizadores de Oceanía
y de las minorías de Europa y el norte de América, para las
cuales se abrirán secciones especiales.
Durante el Festival, se constituyó el Movimiento Internacional
del Documental Tres Continentes, Asia, África y América Latina
y se redactó una declaración inaugural que, entre otros puntos,
se pronuncia por la plena vigencia de los derechos humanos en todo
el mundo, contra toda forma de colonialismo, contra el monopolio
de la biodiversidad, por el derecho de los pueblos a rebelarse
contra la opresión y por la inmediata retirada de las fuerzas
de ocupación extranjera de Irak y Palestina.

Confirmamos en la práctica la idea que le da, en definitiva, al Movimiento
su carácter más acabado: el Movimiento de Documenta-
listas es soberanamente solidario con los trabajadores explotados
y los pueblos oprimidos del mundo que luchan por su liberación.
Es todo, que no es poco, creo. Sin embargo, hay algunas ideas
más que hoy vemos que estuvieron desde el principio: el trabajo
colectivo y voluntario, la toma de decisiones por consenso, la solidaridad
entre compañeros, la reciprocidad en las relaciones, la
identificación con los oprimidos y los explotados. De cada uno
según su posibilidad, a cada uno según su necesidad.
Ni más, ni menos.


SEGUNDA PARTE

EL MOVIMIENTO DE DOCUMENTALISTAS

FILOSOFÍA DE LA IMAGEN DOCUMENTAL
Fernando Buen Abad Domínguez

"Hasta ahora hay muchos documentales dedicados a
el mundo (a mirarlo), de lo que se trata es de transformarlo." FBAD

¿MOVERSE CÓMO?

Moverse por moverse es tan inútil como inverosímil y sospechoso.
Nadie se moviliza ingenuamente. Los documentalistas,
menos. A estas alturas de la historia, moverse implica y exige dirección
(acción... práctica) con fuentes, marcos y objetivos amplios
sin mezcolanza. Moverse implica autocrítica de las necesidades
a los satisfactores, de los lenguajes a los montajes. Moverse
implica contribuir con la construcción colectiva de la verdad
sin verdades prefabricadas, sin dogmas. No hay modo de
esconderse.
Moverse hoy exige tesis en debate e implica construcción colectiva
de la dirección... del rumbo, apoyados, por ejemplo, en
los desarrollos mejores de la comunicación y del documental
para que la libertad no se olvide victimada en los muladares
del terror que nos quiere mudos. Moverse hoy implica organizarnos
mejor, trabajar y profundizar nuestra condición y conciencia
de trabajadores del documental y lo que nos une, iguala,
compromete y enamora de la fuerza organizada de todos los
trabajadores. Moverse implica transformar el orden imperial
de las comunicaciones con un trabajo sistemático, disciplinado,
científico y poético en pleno Movimiento.
Moverse, en fin, implica y exige transformación permanente,
convocatoria permanente y programa estimulante, creador y
revolucionario. Moverse decididos con optimismo crítico, alegría
comprometida y humor inteligente sin repetir esquemas que
alguna vez fueron "serios" y murieron de solemnes.

Este Movimiento de Documentalistas se levanta sobre un tejido
teórico y práctico de ideas y hechos tramado con experiencias y
esperanzas. Este Movimiento de Documentalistas se nutre en
la fragua del ensayo y el error, con la tesis de que el documental
es "acción"; con la necesidad de profundizar y enriquecer la
construcción crítica y colectiva de la idea de "realidad", "documento",
"comunicación". Este Movimiento levanta respuestas
y apuestas hechas por el trabajo documental, nuestro y ajeno,
para agudizar el dilema: acción, sí; pero ¿hacia dónde? Responder,
que ya es moverse, es mejor en conjunto. Moverse en grupo
con vocación multiplicadora. No hay otro remedio. No hay mejor
remedio.

... no se parte de lo que los hombres dicen, se representan o se
imaginan, ni tampoco del hombre predicado, pensado, representado
o imaginado, para llegar, arrancando de aquí, al hombre de
carne y hueso; se parte del hombre que realmente actúa y, arrancando
de su proceso de vida real, se expone también al desarrollo de
los reflejos ideológicos y de los ecos de este proceso de vida. (Marx)

América colonizada es nudo de interrogantes y contradicciones
históricas tatuadas en los rostros que toman por asalto sus
memorias para hacerse cargo del futuro. Continente colonizado
y resbaloso con sangre cherokee, azteca y mapuche...

¿Cómo aguantamos?

Si las voces que escriben la historia hablan de descompás, es porque
la voz de los oprimidos no habla... todavía. No hay calendario histórico,
nacional o regional, que recoja todas y cada una de las rebeliones
y disconformidades contra el sistema impuesto y mantenido
a sangre y fuego en todo el territorio nacional...(Subcomandante
Marcos, agosto de 1992. Ajoblanco).

Para acabar con la tentación de convertir cada documental en
"memoria muerta" o en economía de la moral burguesa, es necesario
que el documentalista esté dispuesto a rehacerse históricamente
bajo la fuerza histórica concreta de los actores sociales y su
tensión con la realidad. No al margen y no encima. Trabajar, luchar
con todas las herramientas y armas que seamos capaces de
ganar, conquistar y arrebatar. También, con las que seamos capaces
de inventar o crear. Con las armas de la teoría y las de la
agronomía, con las armas de la cultura y las del cultivo. Con
las armas de la crítica y la autocrítica. Con el arte, con la ciencia,
con la filosofía y con la poesía. Con documentales, incluso. Con
los obreros, los campesinos y los indígenas. No adelante, no
arriba de ellos.

Es decir, rehacerse críticamente con un modo de producción de
imágenes documentales distinto, en ideas y práctica, a cualquier
modo de producción documental alienante. La memoria
(filmada, fotografiada, escrita) debe ser instrumento de transformación,
no archivo muerto. La historia de todas las luchas en
América Latina y sus testimonios no yacen bajo lápidas cronológicas
ni son epitafios del ser; no sólo no tienden a borrarse, sino
que se actualizan y desarrollan asociados a otras funciones múltiples
de manera integral, totalizante y dialéctica. Salvo casos
patológicos, no hay razón para desconfiar de la memoria cuando
ésta se impulsa en un programa vivo de vida libre y no alienada.
Los documentales sobre las luchas antiimperialistas deben indagar
el idioma testimonial de la memoria viva que insiste en trabajar
por y para el futuro libre. Se trata de una producción revolucionaria
e histórica en busca de la verdad por consenso, sin
extorsiones o chantajes nacionalistas, comerciales o teológicos,
fuera y dentro de lo oral y de cualquier reflejo parcial de toda
historia que se pretenda relato único generalmente autoritario y
demagógico.

¿Qué intereses se agitan en lo documental?

Aventuras (filmadas o no), panfletos propagandísticos, espionajes,
denuncias, militancias...
Muy frecuentemente, la pobreza teórico-metodológica del documental
revela pretensiones irrisorias.

Está llena la historia del documental con esfuerzos de esos que
confían demasiado en el montaje como coartada segura para
mentir. Aun para las vocaciones antropológicas más objetivistas.
Una frontera fundamental radica en el modo y tono didáctico
que se implanta, aparece o se cuela en muchos documentales.
Salvo el documental que se pretende educativo, cuestionable
por definición, la tarea del documental no es "enseñar".
Ya no vale hacer registros sobre las luchas. Vale registrar en la lucha.
No vale ser camarógrafo de manifestaciones, vale ser manifestantes
con cámara. No vale hacer documentales sobre los desocupados
o sobre los expropiados. No vale hacer documentales
sobre las movilizaciones o sobre las asambleas para exhibirlos en
los cenáculos de la capilla progresista. Vale hacer documentales
con los desocupados y con los expropiados. ¿Será mucho pedir?
¿Por qué nos movemos como documentalistas? Porque es inmoral,
obsceno, quedarse quieto. Para no quedar atrapado en
los corrales de los institutos burocráticos de corporación alguna...
para no ser carne de burócratas o de empresarios. Para no
hacer el caldo gordo a las vanidades caudillistas del snobismo intelectual.
Y sobre todo, especialmente, para bajar los humos de
las jactancias propias y ajenas, para aprender crítica y auto-críticamente
el significado de la humildad en la lucha. Para hacer
lo que se debe, que es estar donde las luchas populares mandan,
sin que nos soñemos mandatarios por auto-iluminación.
Para aprender a hacer consenso asambleario en la práctica científica
y estética del cine documental en y con los movimientos
populares. Huelga insistir en nuestro grado de atraso. Estamos
en plena autocrítica dialéctica. Por eso hacemos tanta convocatoria.
Disculpen las molestias.

¿MOVERSE DÓNDE?

Vivimos la civilización colonizadora de imaginarios... en "tiempo
real". Las teorías y herramientas para la producción y
reproducción de imágenes e imaginarios son más poderosas,
eficaces, eficientes y están más concentradas hegemónicamente
que en cualquier momento de la historia. Hoy, la mayoría de
las maravillas tecnológicas de la comunicación y las conquistas
humanas sirven para encerrar la imaginación en prisiones
de miseria y esclavitud. La humanidad es cada día más pobre. Se
frena el desarrollo, se destruyen las fuerzas productivas. Crece
el desempleo, se destruye el estado de ánimo, estamos desconfiados,
desesperados y desorganizados.
El Informe sobre Desarrollo Humano 20001 señala, en su página
82, que en 1999, la fortuna acumulada por las 200 personas más
ricas del mundo superó la barrera del US$ 1.000.000.000.000 (un
billón de dólares). Mientras tanto, los 582 millones de habitantes
de los 43 países menos desarrollados del mundo, han totalizado
en 1999 un ingreso de US$ 146.000.000.000 (ciento cuarenta
y seis mil millones de dólares).
No faltan, paradójicamente, recursos para satisfacer las necesidades
vitales de seis mil millones de seres humanos. Las cifras
del PNUD son elocuentes: son necesarios 40.000 millones de
dólares anuales para erradicar el hambre, permitir el acceso al
agua potable a todos los seres humanos, darles techo y luchar
contra las epidemias, la mayoría tratables. Se gasta diez veces esa
cantidad sólo en publicidad. Faltan 13.000 millones de dólares
para cubrir las demandas nutricionales y sanitarias básicas y
no se logra reunirlos. A cambio, en Europa y en América del
Norte se gastan 17.000 millones de dólares en la alimentación
de mascotas.
Las 225 mayores fortunas del mundo representan un total de
más de un billón de dólares, es decir, el equivalente a la renta
anual del 47% más pobre de la población mundial.2 Las tres personas
más ricas del mundo tienen una fortuna superior al PIB total
de los 48 países más pobres. El acceso a los servicios sociales
básicos, es decir, lo que cuesta la educación y atención medica sanitaria
básicas, con alimentación adecuada y agua potable se
estima en 40.000 millones de dólares anuales. No se tienen, pero
sólo los gastos en publicidad alcanzan los 400.000 millones de
dólares.
Por cada 20 personas que tienen confort material, cultural y médico,
80 vegetan en la indigencia y la exclusión. Los países del
G7, que representan el 12,5% de la población mundial, controlan
el 64% del PNB mundial, y 900 millones de personas (un tercio
de la población mundial) están sin empleo. África multiplica
su población al 2,9% anual y cada año llegan al mercado de trabajo
8 millones de demandantes de empleo cada vez menos y
peor pagado.
El flujo asimétrico de imágenes es resultado de un esquema
mundial de dependencia económica. Importa saber (no exclusivamente)
el problema de la propiedad, control y origen de los
medios y modos para la producción de imágenes y su tecnología.
Es de importancia esencial para comprender el flujo desigual y
combinado de un esquema mundial de dependencia económica.
Tal flujo desigual y combinado de los bienes y servicios de la
imagen refleja el flujo desigual de los bienes y servicios económicos.
No hay lugar para la indiferencia.
No es una casualidad el modo hegemónico para la producción
de imágenes e imaginarios actual. Se perfecciona hace mucho
tiempo. Es resultado de experiencias diversas para la alienación
del trabajo. No es sorpresa que apareció de la nada, como
afirman algunas fábulas académicas u oficiales. El modo dominante
de producción de imágenes e imaginarios está ligado al financiamiento
de las guerras, al desempleo, al abaratamiento de
la mano de obra, al saqueo de las materias primas, el neo-oscurantismo
extraterrestre de cualquier iglesia, la opresión colonial
y al fascismo reloaded.

Se agudizan las crisis en todo el mundo. Para el enriquecimiento
del Capitalismo se destruye el trabajo, la cultura de siglos,
territorios y civilizaciones. El gasto militar mundial en la "lucha
contra el terrorismo" tuvo en el año 2002 un incremento del
6%, un 50% más que en 2001, y alcanzó a una cifra total de US$
794.000 millones.
Desde la segunda guerra mundial el imperialismo (en todas sus
expresiones) extiende su alcance ayudado por monopolios, esto
incluye a los que nacieron ex profeso para producir y reproducir
imágenes e imaginarios como armas de guerra ideológica.
Esto ha sido y denunciado muchas veces por muchas voces. El
paisaje de posguerras, permanente, con sus antagonismos imperialistas,
es un terreno plagado de conflictos, explosiones sangrientas
e invasiones rentables donde la colonización de los
imaginarios no es de interés ni problema menor.
Terminada la Segunda Guerra Mundial, triunfó un fascismo camuflado
en monopolios productores de imaginarios que encontraron
rentable la venta de conciencia falsa a precio de verdad
única en la relación imagen y poder. Sistema monopólico-imperial
de creencias, donde la realidad misma se define como
obra de subjetividades, interpreta y justifica las modalidades
del poder esclavista como cosa dada fatalmente. Cosa del destino,
donde la realidad y su conocimiento importan nada porque
no existen. En esta producción de imágenes e imaginarios reina
la razón del capital con silogismos de sangre que, entre ilusiones
de magia democrática, califican lo "legítimo", "bueno" o "útil"
del poder monopólico como camino único.

Se destruye el trabajo, la cultura de siglos, territorios y civilizaciones.
En plena "globalización", "civilización de la imagen",
"era de la comunicación y la información" abundan burocracias
que paralizan y encarecen el traslado de las personas, su comunicación
de un país a otro, mientras se exaltan las fiebres del
chovinismo. Los propietarios de los medios de producción de
imágenes y los gobiernos se apoyan mutuamente. Tratan de esconder
la miseria y sus muertos.
El efecto que esto tiene sobre el modo de representarnos las relaciones
humanas y de los individuos de sí, desde sí, entre sí
debe ser estudiado exhaustivamente porque involucra las relaciones
reales de existencia concreta que bajo mecanismos muy
diversos produce los imaginarios de individuos concretos en
condiciones reales de existencia social. En su magnitud mayor,
la problemática generada por la colonización de imaginarios
con los mass media, por ejemplo, como armas de guerra ideológica,
comprende el conjunto de representaciones acerca del mundo
y la sociedad, a qué intereses responde, con qué aspiraciones
o ideales de clase, en qué contexto social dado y cómo se guían
y justifican sus comportamientos prácticos.
Desde el centro mismo del gran movimiento latinoamericano
que va en busca de un frente unificado donde quepan los sueños
mejores de cada cual en colectivo, desde ese motor vienen en
marcha vertiginosa con sus tiempos y premuras propias, todas
las preguntas que se agrupan y agolpan a la hora en que nos
organizamos y nos ponemos a pensar en voz alta, con el corazón
en la mano, ¿qué hacemos para avanzar como un movimiento de
documentalistas, no sectario que sirva para algo más que reunirse
y sirva para mucho más que hacer documentales?, que no es
poco pero que es insuficiente, aislado o ungido con néctares de
torre de marfil. El lugar del Movimiento de Documentalistas
ante el movimiento popular argentino que dejó atrás los espontaneísmos
para encontrar cauces nuevos de convocatoria, será
sólo el que seamos capaces de soñar en vivo con nuestro pasado
apostado críticamente al futuro en medio de urgencias que florecen
de manera nueva. ¿Llegaremos a tiempo?
En la producción monopólico-imperial de imágenes reina un
anecdotario escandaloso de mediocridad. El proceso de vida
real se sabotea con moldes de representación prefabricados y
publicitados como fajas ideológicas sobre cómo ha de representarse
la humanidad que sólo es dueña de una conciencia imposible
de modificar porque es parte de su "fatalidad"... su auto
desconocimiento. Representación de la falsedad como verdad
única. Aunque la tecnología y la capacidad para producir y reproducir
imágenes permitirían crear hoy condiciones extraordinarias
en el desarrollo material y espiritual de toda la humanidad, los
resultados son mayormente faranduleros y miserables.
El imperialismo que agoniza descarga por estos días su peor
furia esclavizante. Lo vemos en todos o en casi todos lados. Vemos
la miseria, la muerte, la tortura, vemos la desolación, la
desesperanza y la crueldad infinita. Vemos cómo todo puede
empeorar y que no existe solución mágica ni mesiánica. También
vemos de qué manera los pueblos aprenden, se organizan
y luchan para salvarse a sí mismos. No pocas veces concluimos
en la necesidad de una lucha común antiimperialista que cada
cual a su modo invoca para que se emancipe la humanidad y
recupere su dignidad más portentosa. Mientras la mayoría de las
herramientas para la producción de imágenes e imaginarios estén
en manos de monopolios u oligopolios trasnacionales, mientras
los estados nacionales sigan siendo manejados por camarillas,
la lucha por los mercados de la imagen mantendrá su impronta
actual de destrucción y miseria.4

Las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada
época; o dicho en otros términos, la clase que ejerce el poder material
dominante en la sociedad es, al mismo tiempo, su poder espiritual
dominante. La clase que tiene a su disposición los medios
para la producción material dispone con ello, al mismo tiempo,
de los medios para la producción espiritual, lo que le hace
que se le sometan, al propio tiempo, por término medio, las ideas
de quienes carecen de los medios necesarios para producir espiritualmente.
Las ideas dominantes no son otra cosa que la expresión
ideal de las relaciones materiales dominantes, las mismas
relaciones materiales dominantes concebidas como ideas; por tanto,
las relaciones que hacen de una determinada clase la clase dominante
son también las que confieren el papel dominante a sus
ideas (Marx; Engels).

NO EQUIVOCARSE DE MOVIMIENTO

Es verdad algunos "organismos gubernamentales" relacionados
con el cine han sido sacudidos por el viento negro neoliberal más
radicalizado, es verdad que a muchos "nacionalismos" patrioteros
el recorte presupuestal y la privatización globalizadora les ha
dolido en sus prebendas y más de un "personaje" afectado es burócrata
empedernido encaramado en el régimen desde hace muchos
años. Hay llamados a una "solidaridad" (casi siempre coyuntural)
para impedir que los gobiernos privaticen las industrias cinematográficas,
las escuelas, los cenáculos.
Lo que se debe apoyar es lo que se produce por la iniciativa crítica
de algunos pocos capaces de mantenerse con dignidad. Hay
que apoyar a los compañeros que hacen sus películas a fuerza de
trabajo transformador y sin complacencias. Hay que apoyar al cine
que no se baja los pantalones para agarrar becas, sueldos o
cargos burocráticos. O sea, que hay que separar los tantos.

¿QUÉ ES AHORA EL CINE LATINOAMERICANO?

¿Son los funcionarios, sus secretarias, nacionalistas y ruidosos
con sus sueldos, sus viajes todo pagado y sus canonjías que sobreviven
gracias a las películas que hacen otros? ¿Qué es el cine?
¿Los profes y directivos enquistados en la repetición escolástica
de fórmulas para detener el desarrollo del conocimiento y la
práctica críticos ante una realidad cada día más miserable y meter
la cabeza académica en un agujero que no mira la crisis y la
barbarie y menos la estudia para destruirla? ¿Qué es el cine?
¿Sus préstamos, créditos, réditos y coctails para amigos, cómplices
y seguidores? ¿Qué es el cine? ¿Los distribuidores, sus salas,
sus palomitas, sus gaseosas y sus publicidades? ¿Qué es el cine?
¿Los festivales y los lobbies, los compadres, los recomendados, los
protegidos candidatos a la bendición de un premio? ¿Qué es el
cine? ¿Sus muchachos sagaces que se cuelan en cuanta beca aparece
gracias a las gestiones de sus cuates e informantes? ¿Qué es
el cine? ¿El glamour internacional de unas cuantas películas
hechas por niños ricos que juegan a ser "genios" con la dote de
papá y la bendición de algunos burócratas? Si eso es el cine latinoamericano,
le pasará lo que pueda pasarle a una producción
que expresa en su crisis la crisis generalizada de regímenes y
que probaron durante años su desinterés por un cine verdaderamente
anclado con las necesidades sociales. Lloran algunos caceroleramente
porque les tocarán el bolsillo y sus privilegios.
Si eso es el cine, que se derrumbe y sepa salir de los escombros.
No derramemos ni una lágrima.
¿Cuántos de los que lloran luchan objetivamente para transformar
el régimen de producción cinematográfica, la propiedad
de los medios de producción y distribución cinematográfica y la
producción toda? ¿Cuántos de ellos luchan objetivamente contra
la farándula de los monopolios fílmicos, su glamour de clase
y sus moralejas camaleónicas de ejecutivos junior que administran
el cine en todas sus esferas. ¿Cuántos de los que lloran
quieren verdaderamente cambiar y democratizar la educación cinematográfica
para que el cine sea hecho por todos? ¿Cuántos de
los que lloran votaron por el oficialismo respectivo?
No se debe imponer ahora un gesto antipático que genera desunión
y equívocos. No se trata de no apoyar una protesta generalizada
contra las decisiones de los gerentes gobernantes al servicio
del FMI (las de Fox y sus milicos en Chiapas, por ejemplo). Se
trata de intervenir si hay que apoyar, pero de manera crítica.
Para todos lados.
¿Por qué no aprovechar el viaje de muchas coincidencias a la
hora de estas protestas y nos sentamos todos a discutir qué cine
necesitamos ahora? ¿Por qué no trabajamos en un movimiento
que sepa dar un salto cualitativo hacia la organización y protestamos
en serio, no sólo contra los payasos que administran sino
también contra los dueños del circo? ¿Por qué no apoyamos
las protestas convocando a la intervención (expropiación) de
salas de cine, escuelas, oficinas, estudios? ¿Por qué no intervenimos
para una expropiación total de los medios de producción
fílmica, reorganizamos la producción y la ponemos al servicio
de las necesidades expresivas de un continente hundido en la
miseria? ¿Por qué vamos en un frente único, a decirle a los funcionarios
y a todos sus patrones que no nos gusta su proyecto,
que no nos gusta su farsa y que tenemos nuestro proyecto? ¿Lo
tenemos? ¿Por qué no les decimos, además, lo que no queremos
y le decimos a la sociedad entera lo que sí queremos, a ver
si coincide con nosotros y nos hacemos uno? Siempre y cuando
sepamos quién es esa sociedad y la clase de luchas que le
importan ahora urgentemente. ¿Por qué no hacemos un debate
horizontal y constructivo sin vacas sagradas, sin becas sagradas?
¿Por qué no hacemos un proyecto conjunto, un movimiento
grande y creativo que de una vez vaya poniendo en claro
cuál es la conciencia de nuestra fuerza y nuestra coincidencia
de rumbo?
Sería fantástico comunicarse entre compañeros y decirnos que
estamos enterados de lo que pasa aquí o allá hasta donde nuestras
fuerzas y herramientas dan. Que hemos leído y seguido lo
dicho en algunos foros y asambleas. Que apoyamos sólo lo apoyable
y que nos importa entrarle a lo que se requiera si eso ayuda
en algo a derrotar el régimen de usurpación y corrupción
añejo que aqueja al cine latinoamericano. Aunque a veces se
disfrace.

MOVER LOS DOCUMENTALES

"Documental" no es un ente incorpóreo que habita en latitudes
extraterrestres desde donde ilumina la inteligencia de ciertos
elegidos. Es producción de imágenes concretas de individuos
concretos que bajo intereses concretos eligen esa parte de la
"realidad" que consideran pertinente para sostener siempre hipótesis
e intereses más o menos precisos. Producción o selección
de imágenes concretas, inevitablemente comprometida con
sus marcos teóricos y metodológicos y necesariamente obligada
a someterse a exámenes éticos y estéticos, aunque se omitan
con frecuencia. El término “documental” exige adjetivos que le
recorten sobrantes y faltantes para definirse con exactitud. Toda
praxis documental posee una tensión dialéctica compleja,
entre contenidos y formas, que no se agota con tipologías académicas.
Son sospechosas las definiciones de escritorio despegadas de
la praxis documental. Documentales científicos, históricos, educativos,
políticos, institucionales... producidos según los cánones

o estatutos más rigurosos de algunos cenáculos académicos,
pueden ocultar propaganda mercenaria al servicio del engaño,
la explotación y la miseria. ¿Quién pone el dinero para hacer
documentales, quién los hace, cómo los hace, desde dónde, para
qué? ¿Dónde exhibe, muestra, expone? No son preguntas secundarias
ajenas al repertorio de ideas e intereses que dan base
y metas a la realización documental, se muestre como se
mostrare. El documental se define por su investigación, financia-
miento y exhibición críticas y auto críticas trenzadas en una tensión
dialéctica con la realidad que lo compromete.
Hay en el documental adoradores del exotismo disfrazado de
mil maneras. La coartada de exhibir "lo diferente" tiene siempre
el peligro moralista de concluir en la superioridad. Todo
paraíso exótico posee una invitación sangrienta que exhibe
monstruosos admirables que llegan a ser, sin que nos demos
cuenta, nuestros enemigos. La tentación del coloniaje. El desafío
mayor del documental radica en interesarnos profundamente
por realidades que no son las del documental, que viven su historia
propia y absolutamente independiente.
La crueldad en el documetal y la narración cruda de Buñuel, en
Las Hurdes, ofrece una visión completa de la vida, en la que ha
penetrado de manera tan fulgurante Poesía cruel, inexorable,
que desgarra las imágenes vislumbradas, para descubrir la sangre
viva que recorre por las venas de los habitantes de la tierra,
esta sangre que no es exclusivamente amenazada por los enemigos
conocidos.
No basta con presentar secuencias de imágenes en hechos testimonios
o documentos con una objetividad que no ha sido capaz
de precisar acabadamente sus relaciones con la historia, con
los conflictos de clase y con sus compromisos sociales. La idea
judicialesca de que el documento positivamente adquirido y
mostrado basta para formular juicios sobre la realidad peca de
ingenua. No basta con el hecho, se requiere el análisis del hecho.
Histórico, científico político. Todo documento es, él mismo,
sujeto de interrogaciones múltiples. ¿Cómo se consigue,
quién lo provee, qué pide a cambio, en qué contextos, con qué
argumentos? Un documento no es cosa sagrada o imagen de totalidad
que adquiere autoridad social por sólo por existir, ningún
documento tiene valor sin su contexto histórico y no hay metafísica
de la prueba capaz de sostenerse sin una relación detallada
de sus nexos con las condiciones y contradicciones concretas
de individuos concretos determinados por relaciones sociales
concretas.

Aunque algunas definiciones dominantes aluden a producciones
audiovisuales, el documental es mucho más que películas o videos.
No es sólo documental lo que se registra audiovisualmente
para ser exhibido en circuitos más o menos marginales o marginados.
Caben en el documental cartas, crónicas y bitácoras
escritas o habladas, caben objetos diversos, vestimentas, olores
o aromas, texturas y emociones. Cabe también lo invisible.
Tampoco puede el documental ser inocente o indiferente a la
Historia por su obligación de autodefinirse tras un proceso de
debate y síntesis filosófico práctico donde actúen los conceptos
realidad, verdad, objetividad. Captar la historicidad de los procesos
es pensar históricamente. Toda praxis documental, en
cuanto reproducción o representación de la vida y sus condiciones
objetivas, está mediada por la reflexión, y la reflexión es
una dimensión de la praxis social. Por la relación dialéctica e
indisoluble entre teoría y práctica.
Quienes piensan que el documento sólo debe servir para informar,
incluso educar, con la idea de que esto es posible de manera
aséptica, objetiva (eso quiere decir desvinculándose de toda
referencia ideológica), pretenden un documental a-político
imposible. Inexistente. Hay incluso quienes piden no opinar,
abstenerse de evidenciar el pensar propio ante documentos presentados
in vitro. Estos son los más sospechosos. Se oponen a
lo "tendencioso" con una tendencia de ocultamiento que ellos
practican y ocultan. Suelen llenar espacios en organismos burocráticos
gubernamentales, partidistas, universitarios. Suelen
ser conspirativos y perversos vestidos con togas y birretes de
cientificidad inmaculada fácilmente convertible en conferencias,
becas, congresos y publicaciones. Suelen ser funcionales a
un sistema de ideas donde se dedican a fabricar documentales y
documentos anodinos basados en la ambigüedad, la falta de rigor,
la autocomplacencia de elite y el buen gusto de no molestar
a nadie con ideas e imágenes políticas incómodas. Ideólogos
posmodernos defensores de cierta pureza heredera universal
del ocultismo.

Un recurso fácil o común contra el documental, o el documenta-
lista, no asépticos, es satanizarlos con el típico estilo Torquemada.
Son quemados con la leña verde más fina de la indiferencia
y los epítetos maniqueos. Son sometidos a reducciones
inclementes y acusados de "políticos", de "propagandistas de
izquierda", "resentidos" y, ¿por qué no?, de "envidiosos". Suele,
incluso, suscitarse una creatividad frondosa preñada con humorismo
cruel donde no escasea la puesta en duda y subestimación
de la inteligencia. Tácticas, en su mayoría, descalificado-
ras, ideadas para cerrar el paso de toda expresión que no ensamble
complacientemente con los pensamientos y acciones hegemónicos.
Intolerancia y autoritarismo, puede decirse. Hay
muchas argucias para despolitizar la historia y el documental a
favor de discursos e imágenes sin fuerza interior y sin pasiones.
Un documental que se niegue a asumir la politicidad de lo
histórico y sus implicaciones será sospechoso de ignorancia, indiferencia
e indolencia porque desaprovecha los avances teóricos
y prácticos del conocimiento social e histórico desde la época
de Marx.

Pero el problema mayor para definir al documental no radica
en las ideas e imágenes (y su diversidad), sino en a quién sirven
tales ideas e imágenes. El documental es praxis de un proceso
de imágenes complejo trabado con la realidad toda, realidad
que, en cierto sentido, tiene una existencia externa al hombre, y
que, por la praxis, se convierte en una realidad social. En este
proceso, hombres, realidad e imagen se transforman teórica y
prácticamente. Y el tipo de teoría y praxis que es necesaria siempre
es aquella que se inspire y responda a la idea y práctica de libertad,
"praxis sin teoría, es decir, por debajo del estado más
avanzado del conocimiento, ha de fracasar necesariamente [...]",
se refleja el hecho de que la sociedad representa una unidad
dialéctica entre ser y conciencia, y por tanto es un todo. No totalitario.
Es en la práctica documental donde la reflexión teórica expresa
sus contradicciones y logra colectivamente la demostración de
la verdad con imágenes, pero no de manera directa. Son imprescindibles
el análisis y la interpretación (la reflexión que
complementa la acción); en otras palabras, la práctica que construye
el criterio de verdad o nihilista, lo que significa que es necesario
el enfrentamiento de la teoría y de la práctica, de la reflexión
y de la acción... documental y documentalista no están
exentos. Pero hay que estar en contra de las formas más estrechas
de la actividad práctica.
Sin teoría revolucionaria del documental y de la imagen no puede
haber movimiento revolucionario del documental y de la
imagen en general. El desarrollo del conocimiento humano es
imposible sin un desarrollo de la sociedad humana; hay barreras
objetivas que impiden prácticamente cierto conocimiento de la
realidad humana, barreras que en última instancia solamente
puede superar una acción real que, como dice Marx en las Tesis
sobre Feuerbach, sólo es concebible, racionalmente, como praxis
revolucionaria. El documentalista debe ser bastante cauto
como para atreverse a dar recetas de índole general que primen
sobre el material histórico concreto, sin considerar las particularidades
de cada contexto. Hay que tener cuidado con el método
y modo de documentar los hechos para no caer en generalizaciones
abusivas que conspiren contra la especificidad de cada
proceso.
El documentalista desarrolla un trabajo ubicado necesariamente
en una posición de clase. Sea o no crítico de ella, esté
dispuesto o no a transformarla y transformarse. Tal trabajo, como
muchas cosas de la vida misma, requiere definición de objetivos
y acciones consecuentes con tales objetivos. Pero la definición
de objetivos como la elección o creación de acciones no se
despega de la complejidad dada en una sociedad dada. Pesa
sobre el documentalista y sobre su trabajo el repertorio general
de contradicciones y desigualdades en el que se desenvuelve
su ser y su actuar y pesa ineludiblemente su grado de conciencia
sobre las desigualdades y las contradicciones sociales.
Entonces, el documentalista enfrenta permanentemente un debate
teórico y práctico con la realidad, es de este debate y del
grado de desarrollo de su conciencia y de sus relaciones sociales
donde el trabajo del documentalista encuentra principios y finalidades
que se mueven con la inercia de una dialéctica política
que es al mismo tiempo individual y colectiva sin disociarse.
Sus imágenes e ideas sobre el documental dependen de esto.
Por ejemplo, El capital de Marx es un documental desde abajo: la
historia vista con los ojos de sus víctimas.

MIRAR NO ES DOCUMENTAR

Al final de la Segunda Guerra Mundial, el estallido monopólico
de los mass media audiovisuales bañó con sus esquirlas la casi
totalidad de la cultura contemporánea. Se afianzó, con otras
muchas novedades, una moda ideológica visualista que se instituyó
como paradigma de la mirada pasiva anclada en el oscurantismo
de la forma por la forma. Reinado de lo figurativo, lo
lineal, lo positivista en manos de un modo hegemónico de producir
imágenes e imaginarios expresado también en el género
documental. Se trata de una cultura casi policíaca del conocer entrometido.
Un espiar legitimado por ciertas ansias, sin compromiso,
por saber cómo es el otro, lo otro. Como en la novela policíaca.
Tal "visualismo", que habita en la "mirada", posee un germen
de preocupación por la pérdida de control sobre las relaciones de
poder. Lo diferente, incluso el cambio mismo, con su inminencia,
ejerce un poder de enemigo que ha de combatirse desde una
posición clasista, desde los pensamientos más íntimos, desde
la ideología más invisible. La lógica de la "mirada" como objeto
del documental es, incluso, un culto al individualismo.
Mirar no implica actuar (al menos no implica relacionarse). Entre
uno y otro momento se entabla una dialéctica contradictoria
de miradas que son siempre de clase. ¿Quién mira, cómo mira,
para qué mira? Un documental que sólo "mira" es sospechoso. Es
falso que no se pueda teorizar críticamente sobre la "mirada",
es falso que ésta sea poseedora de un principio autónomo de
objetividad, es falso que la "mirada" por sí satisfaga las necesidades
principales de cualquier relación humana. La mirada es
sólo un momento de un proceso que queda incompleto si no
pasa a categorías superiores de la lógica, como la praxis.
La "mirada" no es inocente, no es un ojo divino ubicuo y abstracto,
es una acción concreta en un proceso de relaciones sin
el cual incluso la mirada misma sería imposible. La mirada no es
catalizador de identidades que sirva por sí misma para definir al
sujeto que mira. La mirada no es un discurso inmaculado, es
una posición y, por lo tanto, un modo de fijar tensión frente a
la realidad. La idea de la mirada por la mirada misma es totalmente
inútil en el campo documental. Una teoría de la mirada
satisfecha con las formas como estrategia de relación ante la
realidad es al menos pueril.
La realidad prueba que nada está en su lugar. Se opone a la armonía
absoluta del documental naturalista. La más pura poesía
estalla en revuelta contra la naturaleza y ciertos hombres.
La realidad está llena de carnavales grotescos, fanáticos religiosos,
despojos de toda laya, la realidad desnuda.
Toda elección es tendenciosa. Se toma partido siempre, incluso
cuando todo es hermoso, simpático y adorable. Ningún documental
se dedica sólo a la fotografía descriptiva. El filme atraviesa
la realidad con su intervención, que no es inmaculada.
Mirar no implica aproximación y delimitación por sí misma.
Uno mira, voluntaria o involuntariamente, episodios de la vida
cotidiana, pero ante un documental uno mira intencionalmente
lo que eligió mirar alguien. No hay cámaras, lápices ni modos de
registro con voluntad autónoma para mirar lo que eligen. En el
documental, la mirada dirigida es un discurso, es una acción al
menos epistémica que tiene valor de contenido y que participa
del conjunto de las relaciones intelectuales entre el "espectador"
y el proveedor de imágenes o realidades. Nadie mira ingenuamente
para hacer que otros miren ingenuamente.
La moda del visualismo es instrumento de control y doctrina
que no confiesa su marco teórico abiertamente. Ya lo vimos desde
materialismo y empiriocriticismo. Es insuficiente la mirada
para construir la perspectiva, ésta también es cultural y tiene
determinaciones materiales y fisiológicas muy concretas. Hasta
en las aventuras formalistas de la composición de cuadro o las
tesis de anatomía en la disposición poética de las formas la mirada
es social, cultural y producto de clase.
"Mirada" no es sinónimo de claridad, reflexión, legibilidad, no
objetividad. Ni siquiera para el vouyerismo más patológico.
Ante la pantalla que exhibe documentales, ninguna mirada es de
hecho pasiva. El que mira lo hace armado con una red social
que lo acompaña en la experiencia particular, pero que cobrará
sentido sólo en el marco de sus dispositivos de clase, de la conciencia
que de eso tenga y de cómo se predispone para la producción
de sentido. Nadie lee un documental sólo con miradas,
por más que en ello se intenten modelos formales de placer nihilista.
Nadie lee sólo con la mirada, y no basta mirar para entender.
En cuanto a la pantalla como zona codiciada para el imperio de
la mirada, no es un ser absoluto de presencia perenne y divina,
es una determinación y límite tecnológico que, aun con sus magnificencias,
sólo permite lo que su grado de desarrollo alcanza.
No se autogobierna fetichistamente, no tiene voluntad divina, no
se manda sola. La pantalla es una superficie o un dispositivo
que tramita con luz formas objetivas de representación, que,
por su parte, tampoco son autónomas. Están ahí porque alguien
las puso para algo. La pantalla no es un paisaje, es una copia
aun y con todo limitada. Todo documental es limitado. El documental
no es la revolución. No puede hacer un conocimiento
y acción completos. Aun siendo consciente de la riqueza y variedad
de vida social, el documentalista no debe olvidar que ésta se
estructura de una particular manera y que su trabajo puede ser
una contribución en la transformación de la sociedad y sólo eso.
Necesitamos saber nítidamente de qué lado estamos.

DOCUMENTALISTAS MOVIDOS

Proponer a un documentalista que desarrolle un filosofar político
correcto y concreto es, en primer lugar, proponerle un pensar
y hacer crítico conjunto trabado profundamente con las ciencias
más avanzadas. Es proponerle un pensar y hacer colectivo
dispuesto a reconocer, una a una, las condiciones y características
de la sociedad en que trabaja para caracterizarla genuinamente,
incluidas las calamidades, desigualdades y contradicciones
específicas. Eso incluye su realidad laboral, su nivel educativo,
sus responsabilidades éticas y estéticas. La libertad de
su producir imágenes. Eso incluye su conciencia de clase y su integración
organizada y crítica con grupos avanzados teórica y
prácticamente. Eso incluye su capacidad creadora para experimentar
y proponerle a su trabajo documental ideas e imágenes
que renueven los diálogos más profundos a que aspire una obra
que tarde o temprano pretenda ser de todos.
Un documentalista puede (acaso debe) ayudarse con las categorías
centrales del análisis económico no economicista. A través
de ellas puede entender lo esencial, si al mismo tiempo las
interrelaciona para descubrir cómo se estructura y jerarquiza
la totalidad social y el papel que en esa totalidad cumplen los hechos
documentables. Indicar la primacía de las condiciones materiales
de existencia supone establecer un sólido fundamento
para el estudio documentalista. Ése es un comienzo en la investigación
documentalista que se apoya en datos medibles, cuantificables,
que podemos estudiar rigurosamente. Jerarquizar los
datos históricos con sus condiciones materiales implica poner en
el centro del documental al hombre en sociedad, liberado de
explicaciones metafísicas que ubican como razón de la historia
fuerzas sobrenaturales, geográficas o extraterrestres.
Un documentalista en movimiento crítico puede incorporar a
sus métodos de producción la idea de que no es el grado de desarrollo
técnico lo único que determina los períodos de la historia
ni la evolución en las capacidades productivas, sino el tipo de
relaciones sociales existentes. Entender que es fundamental la acción
del hombre no disociada de la técnica, la evolución de la
ciencia y de los objetos de trabajo, pero siempre entendidos como
obra de los hombres inserta en un tipo específico e histórico
de las relaciones humanas. Para la producción de imágenes documentales
importa mucho aquello que evidencia realmente un
cambio de una organización social, aquello que implica la transformación
de las relaciones de producción en otras diferentes, incluidas
las relaciones de producción de documentales.
El lugar de los documentalistas es el lugar de un aprendiz que
debe tomar nota y adiestrarse políticamente si no quiere perder
el paso de la historia. Nuestro lugar como documentalistas,
dado el atraso teórico y metodológico que nos mantiene repitiendo
formatos narrativos audiovisuales (que nos perdonen
los comités centrales de cada cúpula académica), es el de abrir
los cauces de la investigación teórico-práctica llevados por la
fuerza de la historia para que repongamos a nuestro oficio las
mejores luchas desde las ideas más avanzadas. Desde la ciencia,
hasta la poesía.
Nuestro lugar como documentalistas es el de una lucha contra la
dependencia y la esclavitud. Ya que no producimos ni un tornillo
de la tecnología que usamos, que no generamos tantas escuelas,
corrientes o investigaciones científicas como las que precisamos
y que no disponemos de los circuitos y sistemas de exhibición,
ni en la cantidad ni en la calidad, que nos urgen, nuestro
lugar es el de la lucha por la soberanía económica, política y
cultural, nuestro lugar es el del desarrollo científico y tecnológico
para todos. Nuestro lugar es el del fortalecimiento teórico y
emocional para contribuir, con humildad, al avance social que
viene gestándose en las asambleas populares y hacia un frente
único que conquiste poderes nuevos, con personas nuevas y
pensamientos nuevos hijos de las mejores tradiciones e ideas.
Nuestro lugar es el de la crítica y el de la denuncia de la guerra
de intensidad mediática que desarrollan las empresas dueñas
de medios masivos como armas de guerra ideológica para narcotizarnos
con noticieros, chimentos, concursos, publicidades, farándulas
y dictaduras del raiting.
Nuestro lugar es el de la construcción y participación creativa en
el desarrollo de radiodifusoras, televisoras, periódicos y revistas
barriales, populares y/o asamblearias armadas con agencias
de noticias de los trabajadores desocupados, los piquete-
ros, los acorralados, los jubilados, armados con sentido del humor
sin canalladas, con sentido del amor loco renovado, con
sentido de comunidad dispuesto en serio a hacer comunicación.
Dicho de otra manera, importa significativamente al documentalista
eso que define una época histórica en la naturaleza de
las relaciones que se establecen entre los hombres. Para que el
documentalista pueda conocer con exactitud cuáles son los objetivos
históricos de un país, de una sociedad, de un grupo, lo
que importa ante todo es conocer cuáles son los sistemas y las relaciones
de producción y cambio de aquéllos. Sin ese conocimiento,
es posible hacer documentales parciales, que capturarán
y expresarán imágenes secundarias lejanas, pero no se hará documental
en el sentido que aquí se entiende porque la actividad
práctica más importante no quedará explícita. La historia de
todas las sociedades que han existido hasta ahora es la historia
de la lucha de clases.
El documentalista puede, con el análisis de las clases, romper
toda interpretación mecanicista de la historia. La teoría de clases
en el documentalismo contribuye a enfatizar la acción de los
sujetos conscientes que son motor de la historia, y del documental,
porque esa acción se desenvuelve en condiciones objetivas
donde los hombres actúan y que, de hecho, modifican con
sus acciones, sea para reforzar las condiciones y relaciones de
una sociedad, sea para transformarlas.

Resume Walter Benjamin:

La lucha de clases, que el historiador educado en Marx tiene siempre
presente, es una lucha por las cosas burdas y materiales, sin las
cuales no existen las más finas y espirituales. Pero estas últimas están
presentes en la lucha de clases, y no como la simple imagen
de una presa destinada al vencedor. En tal lucha esas cosas se manifiestan
como confianza, valentía, humor, astucia, impasibilidad
y actúan retroactivamente en la lejanía de los tiempos.

Todo documental es un enunciado en imágenes abierto que se
crea o se descubre bajo la dialéctica social de la verdad y la realidad.
El documentalista no debe ser un historiador en el sentido
empobrecedor, es decir, no debe ser un especialista cuya
práctica profesional se autolegitima a partir de la reconstrucción
de fragmentos del pasado, práctica anclada en un territorio
reducido y un espacio microscópico, descuidando cualquier interpretación
global de la totalidad social.
Hay un salto cualitativo necesario en las definiciones y las acciones
documentalistas que implica, entre otras cosas, una táctica de
rupturas y construcciones de imágenes sucesivas y escalonadas.
Romper con práctica documental exclusiva de los lenguajes
audiovisuales. Romper con las ataduras estatutarias ideadas
por algunas escuelas contemplativas enamoradas de la clasificación.
Romper con la negación del filosofar político en beneficio
de cierta inmaculada concepción del documental científica y
políticamente correcto. Romper con el mito de la objetividad
periodística. Romper con la idea del documentalista ignorante,
cineasta de segunda categoría, que goza fanáticamente con el
descubrimiento de su mirada ante el espejo de su vanidad financiada
burocráticamente. Romper con la colecta de limosnas
que enturbian la claridad del trabajo documentalista. Romper
con los sectarismos y las auto proclamaciones. Romper con los
nacionalismos y los chovinismos. Romper con el "empiriocriticismo".
Romper con la negación de la estética y la poesía.
Movilizarse, en cambio, con definiciones nuevas del trabajo y
del objeto del trabajo. Movilizar relaciones de producción
nuevas en las que el trabajo documentalista tenga dignidad y
justicia como cualquier otro trabajo no alienado y no alienante.
Movilizarse con un marco de trabajo nuevo donde la propiedad
de las herramientas de producción deje de ser privilegio
de unos cuantos, donde la propiedad privada de esos medios
sea abolida, expropiada. Movilizarse con una ética de investigación
y documentación basada en las tesis teórico-metodológicas
más avanzadas en contra de las sectas sabiondas y de los
mercachifles del conocimiento. Movilizar espacios de exhibición
y crítica nuevos, donde la exhibición no implique besamanos
y la crítica no implique lisonjas.
Movilizarse con tácticas y estrategias nuevas para la capacitación
y formación de muchos documentalistas nuevos que dispongan
libremente de ideas y herramientas para documentar sus
problemáticas y conquistas. Movilizar organizaciones de base
antiimperialistas con documentalistas militantes de una revolución
de la imagen y la comunicación capaz de ponerse a la
vanguardia de las mejores luchas históricas, es decir, al lado de
los trabajadores, ocupados o desocupados y campesinos más
avanzados que lideran la transformación del mundo todo. No
delante de ellos, no encima.
Nuestro lugar como movimiento de documentalistas es el lugar
de sepamos perder si cometemos el error de creemos guías
iluminados de algo o alguien. Nuestro lugar es el que sepamos
construir en el espacio promisorio de las transformaciones actuales
que, todavía incipientemente, buscan diseñar una nueva dirección
hacia una sociedad justa. Eso merece ser documentado.
¿Seremos capaces?
Nuestro lugar está por definirse. No bastan los mea culpa, los
arrepentimientos, ni las buenas intenciones. Jamás bastaron.
Nuestro lugar no existe como espacio privilegiado que nos espera
pacientemente hasta que superemos, un día de inspiración,
nuestro atraso general. No somos poderosos por tener una cámara
(aunque sea de última generación o hija de las sanas intenciones).
No somos poderosos por el encuadre, la composición o la
genialidad. No somos poderosos por nuestros cenáculos de pro-
gres ni por nuestras bitácoras autoproclamatorias. No somos
poderosos en sentido alguno si creemos que el poder es eso que
nos legitima la sordera. El poder que debe interesarnos no está
en nuestras cunas ni en nuestras pugnas. El poder narrativo o expresivo
nuevo que podemos hacer los documentalistas es exactamente
el mismo que puede y debe construir la sociedad toda
para autodirigir su desarrollo en una sociedad donde la riqueza,
todas las riquezas, sean de todos y se repartan equitativamente
para siempre. ¿Podremos hacer eso?
Si la lucha contra la opresión no es también la lucha del documentalista
hacia una nueva sociedad, está condenado a la derrota.
A menos que se tenga una idea clara del objetivo, será
imposible tener una estrategia o una táctica documentalista
científica. Es totalmente natural que un documentalista esté
obligado a ser un activista de la imagen. Un documentalista es
realizador de un trabajo tensionado por una distinción entre
compromisos en la política y compromisos en el pensamiento. Si
el compromiso es permisible en filosofía y ciencia política, el documentalista
debe sostener un tacto moral que lo deje incorporar
sus compromisos sin dogmatismo. El documental debe ser
fuerte y efectivo. Debe basarse en una comprensión clara y sobria
de la situación, de las capacidades propias y de las metas.
Las concesiones ideológicas debilitan el documental y al documentalista
tanto como la rigidez ultra de cualquier tipo. Incluso
"ultra izquierdista". En el trabajo documental tener objetivos
claros y confianza en la justicia de su causa son condiciones imprescindibles.
La contradicción entre trabajo y capital sigue siendo central y
fundamental. El conflicto entre trabajo y capital no es solamente
un choque de intereses, sino que también involucra una contraposición
de valores, principios y morales. El grado de claridad
que pueda y deba ofrecer esto al trabajo de los documentalistas
puede traducirse en acción organizada horizontal y no auto-
ritaria empeñada en ser eficaz y eficiente. Es un desafío colectivo
que interroga sobre el nivel de conciencia y participación.
Entre otras cosas, pasar de la queja a la acción. El documental será
revolucionario o será nada. ¿Estamos lejos?

Lo que estamos viendo no es simplemente otro trazado del mapa
cultural, el movimiento de unas pocas fronteras en disputa, el dibujo
de algunos pintorescos lagos de montaña, sino una alteración
de los principios mismos del mapeado. No se trata de que
no tengamos más convenciones de interpretación, tenemos más
que nunca, pero construidas para acomodar una situación que al
mismo tiempo es fluida, plural, descentrada. Las cuestiones no
son ni tan estables ni tan consensuales y no parece que vayan a
serlo pronto. El problema más interesante no es cómo arreglar este
enredo sino qué significa todo este fermento.(Clilfford Geertz)

Hay que documentar el nacimiento de la organización, sus programas,
limitaciones y desafíos. La organización no es un vocablo
gerencial, es una categoría lógica de la praxis transforma-
dora. Es un salto cualitativo.
Si la miseria, la barbarie y la explotación es "nuestra realidad
económica, política y cultural", es decir, la que nos imponen, si
es éste el "patrimonio" que heredamos y heredaremos, si es éste
tendal de desolación y muerte el punto desde donde debemos
pararnos, porque no hay de otra, para recuperar la vida, sus goces
y su desarrollo libre, ¿con qué herramientas trabajaremos?
La realidad como relato documental puede ser una gran ficción
en imágenes camaleónicas. Eso conlleva la necesidad de afincar
soportes metodológicos recurrentemente ignorados por los
vicios empiristas y criticistas. No hay tiempo que perder.
Todo documental es limitado. El documental no es la revolución.
No puede hacer un conocimiento y acción completos. Aun siendo
consciente de la riqueza y variedad de vida social, el documentalista
no debe olvidar que ésta se estructura de una particular
manera y que su trabajo puede ser una contribución en la transformación
de la sociedad y sólo eso. Necesitamos saber nítidamente
de qué lado estamos. “Vale. Salud y si sigue la memoria, no olvide
usted tener a la mano una piedra de esas que tanto teme el Goliat
neoliberal y que, como todas las piedras, no mueren... Desde
(las, piedras de las) montañas del Sureste Mexicano”. (Subcomandante
Insurgente Marcos. México Indio, febrero de 1998).

TODO SE MUEVE. MOVIMIENTO HORIZONTAL

El peor analfabeto es el analfabeto político. Él no ve, no habla, no
participa de los acontecimientos políticos. Él no sabe que el costo
de la vida, el precio del poroto, del pescado, de la harina, del alquiler,
del calzado o del remedio dependen de decisiones políticas.
El analfabeto político es tan burro que se enorgullece e hincha el pecho
diciendo que odia la política. No sabe el imbécil que de su ignorancia
política nacen la prostituta, el menor abandonado, el asaltante
y el peor de todos los bandidos, que es el político corrupto y
el lacayo de las empresas nacionales y multinacionales. (Bertolt
Brecht)

No hay horizontalidad que valga si niega toda relación dialéctica
con sus propias coordenadas verticales. No otras, las propias,
las que mandan obedeciendo, las que obedecen el mandato
de los más organizados críticamente para una práctica transformadora
en todas sus dimensiones. Hay que perfeccionar la organización
y la práctica. El Movimiento de Documentalistas será
revolucionario o será nada y cada paso dado implica la responsabilidad
poética de auto-superarse. Eso implicará mayor
y mejor inserción con obreros, campesinos, estudiantes, desocupados.
El Movimiento de Documentalistas deberá potenciar
sus tesis, madurar sus tácticas y estrategias, hundir su ser y modo
de ser en un debate consigo mismo y con otros que le aseguren
mayor profundidad teórica y práctica, contra todo sectarismo.
Hay movimiento social que en América Latina emerge con urgencias
antiimperialistas, oleadas de preguntas, presagios y movimientos
nuevos. Todo se mueve, se moviliza, se agita, sin que sepamos
a ciencia cierta (o sólo lo sepamos parcial y provisionalmente)
a dónde van tantas movilizaciones. Se mueven los banqueros
y se mueven los piqueteros, se moviliza la clase política y se
movilizan los trabajadores desocupados, se agitan las cacerolas
y se movilizan las trasnacionales, se mueve el Fondo Monetario
Internacional y se movilizan las asambleas populares. Tales
movimientos abren lugares que mueven el pensamiento para
encontrarle lugar a ciertas respuestas con vocación de propuesta
y viceversa.
Hay un epicentro nuevo en cada iniciativa popular que crece
para hacerse un gran movimiento general. Hay un epicentro
nuevo en cada abrazo solidario y en cada grito desesperado.
Hay un epicentro nuevo en cada conversación y en cada movilización
nueva. ¿Adónde vamos? ¿Adónde queremos ir? ¿ Adónde
debemos ir? El movimiento solo no basta. Aunque sea nuevo,
fresco, esperanzador y masivo. Es necesario darle dirección.
¿Cuál?
Ninguna respuesta debe adelantarse a las respuestas de un consenso
popular que está en plena búsqueda de su organización,
autogobierno, de su dirección propia, de su madurez histórica.
Ninguna respuesta puede pasar por encima, debajo o al costado
de las movilizaciones populares. Ninguna tesis, programa, acción
o filmación puede o debe autoproclamarse exento del examen
colectivo e histórico. Para unilateralidades, sectarismos,
autoritarismos y redencionismos ya tuvimos muchas experiencias
amargas. Lo que hoy se mueve exige otra cosa.
Cualquier movimiento de documentalistas es un movimiento
estéril si no se mueve con la inercia de los mejores movimientos
populares, nacional e internacionalmente impregnados por los
espíritus rebeldes y revolucionarios más entusiastas. Para aprender
y para renacer. Para hacerse y depurarse. Movimiento de
Documentalistas es nada sin el aliento del movimiento social
que desde sus epicentros más poderosos indica y enseña rutas.
¿Qué lugar tenemos cuando hay tanto lugar nuevo por estudiar,
entender, participar, qué lugar ganamos, cuál perdimos?
Un movimiento de documentalistas, para serlo, precisa
moverse. Parte de su ser es la acción, la movilización, pues.

Pero hay movimientos y movimientos. Algunos incluso no se
mueven. Movimiento no es mezcolanza, clientelismo, contubernio.
Este Movimiento de Documentalistas es producto de
sus pretensiones y sus muchos sueños que en la práctica maduraron
su independencia.
Acción, pues. Es el producto de una movilización de voluntades
que quieren construir las sillas, mesas o montañas necesarias
para contribuir a hacer visible todo documento sobre el paisaje
complejo, hoy por hoy, de las realidades y luchas sociales hacia
una vida digna. Es decir, sin explotación. Todo lo pensado, dicho
y hecho durante la preparación del Festival es aproximadamente
igual a lo dicho, hecho y pensado para la creación y
organización del Movimiento de Documentalistas, sólo que con
más movilizados. Son indisociables porque son lo mismo.
Para intervenir en paisajes y horizontes de manera más o menos
completa, son recomendables, juntas o separadas (además de
otras cosas), las escaleras, las lentes binoculares, una silla, una
mesa, una montaña, un documental. Herramientas que no son el
paisaje aunque estén contenidas, que no son la acción aunque la
faciliten, que no son indispensables aunque sean muy útiles y
que no son la totalidad aunque dejen entender mucho. No todo,
y sí mucho. A cada cual el salto cualitativo de la conciencia que
le corresponda, que se merezca, que se permita. ¿Para qué otras
cosas ha de servir este Movimiento de Documentalistas?


LOS DOCUMENTALISTAS Y LOS NUEVOS MOVIMIENTOS SOCIALES

Miguel Mirra

INTRODUCCIÓN

El 19 y 20 de diciembre de 2001, el pueblo argentino salió a las
calles y al grito de "que se vayan todos" derribó al gobierno de
las multinacionales.
Tal como dice el colectivo Situaciones,II "la clausura del espacio y
de las condiciones de comunicación con el sistema político dejó
en evidencia la ruptura de las mediaciones políticas, reveló la
impotencia de las instituciones partidarias y gubernamentales
y abrió una interrogación sobre el futuro de los argentinos".1
Pero además de una interrogación teórica produjo una profunda
ruptura.

La insurrección desató así una ruptura de efectos múltiples. De un
lado –y desde el comienzo– se hizo evidente que la irrupción de la
multitud callejera en la ciudad alteraba de manera contundente el
funcionamiento de los poderes. No sólo los poderes del Estado, las
fuerzas represivas, y los gobernantes se vieron afectados por la inesperada
irrupción de un segmento importante de la población, sino
que los efectos de tal alteración se registraron en evidentes movimientos
en la economía, en las formas de habitar la ciudad, en decisiones
empresariales, en la relación con los bancos, en la política de comunicación
de los grandes medios, en el campo de las ciencias sociales,
en la forma de conducirse de los políticos, de los militantes,
de buena parte del campo artístico y cultural, etcétera...2

Y además de una ruptura produjo una constatable nueva realidad:
el surgimiento de relaciones sociales independientes del
sistema y la cultura dominante. "Otra consecuencia de la ruptura
de diciembre del 2001 fue la visibilización de un conjunto
heterogéneo de formas de protagonismo social que fueron surgiendo
en períodos disímiles y en relación a diferentes problemáticas
y que, hasta diciembre, apenas si eran conocidas, tenidas en
cuenta y valoradas”.3
Entre ellos, el movimiento de los documentalistas. Porque la
gran mayoría de los documentalistas se comprometió sin dudas
con el nuevo movimiento social en marcha junto a las asambleas
populares, los trabajadores de las empresas recuperadas,
los movimientos de trabajadores desocupados, los movimientos
campesinos. De allí su pujanza y protagonismo en el terreno de
la comunicación y la producción audiovisual en el presente, relevancia
que se fue gestando desde, por lo menos, las movilizaciones
de los fogoneros de Cutral Co.
Hoy, el nuevo movimiento social surgido de las luchas contra
las privatizaciones, la miseria y la desocupación se sostiene y
crece a pesar del chantaje y la propaganda oficial y el bombardeo
de los medios masivos de comunicación. Ya no se contenta
con resistir, sino que poco a poco esa resistencia se transforma en
ofensiva. Se quiebran, se multiplican y crecen los movimientos
de desocupados y de campesinos. El debate interno se hace intenso
y a veces brutal. El avance de la movilización lleva a definiciones
de fondo, desbrozando el camino. Los burócratas se
ven obligados a pronunciarse sin ambigüedades a favor del sistema.
La situación puede cambiar, pero, hoy por hoy, todo esto
significa, para nosotros, que ya no estamos ante el consenso
obligado por una desesperada batalla defensiva, sino ante un
contrapunto de tácticas y estrategias de conquista de nuevos y
crecientes espacios de poder.

EL RETO DE LOS DOCUMENTALISTAS

Frente a esta realidad y desde el limitado ángulo de un trabajador
de la cultura, valdría preguntarse: ¿cuál es el papel que le cabe
al documentalista comprometido con este movimiento social?
¿Debería contentarse con registrar y proyectar la imagen del
nuevo movimiento, es decir, mirar y compartir la mirada?

Mirar no implica actuar (al menos no implica relacionarse). Entre uno
y otro momento se entabla una dialéctica contradictoria, de miradas
que siempre son de clase. ¿Quién mira, cómo mira,para qué mira?
Un documental que sólo "mira" es sospechoso. Es falso que no se pueda
teorizar críticamente sobre la "mirada", es falso que ésta sea poseedora
de un principio autónomo de objetividad, es falso que la "mirada"
por sí satisfaga las principales necesidades de cualquier relación
humana. La mirada es sólo un momento de un proceso que queda
incompleto si no pasa a categorías superiores de la lógica como la
praxis. "Mirada" no es sinónimo de claridad, reflexión, legibilidad, no
objetividad. Ni siquiera para el vouyerismo más patológico. Ante la
pantalla que exhibe documentales ninguna mirada es de hecho pasiva.
El que mira lo hace armado con una red social que lo acompaña en
la experiencia particular pero que cobrará sentido sólo en el marco
de sus dispositivos de clase, de la conciencia que de eso tenga y de
cómo se predispone para la producción de sentido. Nadie lee un documental
sólo con miradas, por más que en ello se intente modelos
formales de placer nihilista. Nadie lee sólo con la mirada y no basta
mirar para entender. 4 (III)

Si mirar no es suficiente, ¿debería, entonces, echar mano a todos
los medios, los métodos, técnicas e instrumentos que por su especialidad
conozca y que considere capaces de auxiliar al movimiento
social en el logro de sus objetivos, es decir, pasar a la
acción? ¿Esa acción debería consistir en descubrir la forma de
poner dichos medios en manos de los propios protagonistas?
Hace ya dos décadas, Adolfo ColombresIV e Isabel HernándezV se
plantearon las mismas preguntas con respecto a la cuestión indígena.
5 A pesar de las obvias diferencias de actores sociales y situaciones
históricas, veremos que los métodos de autogestión
adoptados en las comunidades indígenas, así como las técnicas
de investigación participativa (papel que bien puede desempeñar
el documental antropológico social), son caminos válidos
para ser adaptados a la realidad presente del nuevo movimiento
social.
Sin duda, es un desafío el hecho de reflexionar sobre temas tan
específicos como nuevos para llegar luego a definir entre ellos
una relación que a primera vista parecería no existir. Es que creemos
que tan lejanas no son las realidades y las tareas que han
tenido por delante las comunidades indígenas sometidas por la
conquista de las realidades y las tareas que los trabajadores ocupados
y desocupados tienen hoy en la realidad argentina bajo
un estado "nacional" convertido en administración colonial. Afirmación,
esta última, a primera vista aventurada, pero absolutamente
justificada al ponerla en el contexto teórico y político definido
por Franz FanonVI en Los condenados de la tierra.
Ésta es una de las principales razones por las cuales este documento
intenta relacionar dos temas poco desarrollados en la
realidad de la cultura audiovisual y socio-política actual: por
un lado, la teoría y la metodología del documental antropológico-
social y, por otro, la autogestión como una estrategia válida
tanto para que el movimiento social afiance su identidad y logre
autorrepresentarse social y culturalmente, como para que la sociedad
en su conjunto hoy en crisis encuentre y asuma el significado
profundamente liberador del proceso de transformación
social en marcha.
Entonces, frente a este reto volvemos a hacernos preguntas.
¿Cuál es el comienzo? ¿Cuál es el papel que frente al inicio de esta
profunda renovación de conductas les cabe a los trabajadores
de la cultura, en el más amplio sentido? ¿Cuál es el camino, la
instancia organizativa que permitiria una acción conjunta y eficaz
capaz de rescatar experiencias pasadas y perfeccionarlas, o
de coordinar las actuales y enriquecerlas? ¿Cuál es el papel que
en este sentido les compete a los trabajadores de la cultura, y
particularmente a los documentalistas?

...El Sub toma foto al fotógrafo tomando fotos. El fotógrafo se descubre
fotografiado y se adivina incómodo. Inútilmente, trata se recomponer
su postura y aparecer como un fotógrafo tomando fotos.
Pero no, es y sigue siendo un espectador. El momentáneo hecho
de ser fotografiado lo lleva a ser actor. Y, como siempre, los actores
deben asumir un papel, lo que no es sino una forma elegante de
evitar decir que deben tomar partido, asumir un bando, tomar una
posición...
...Sonríen estos hombres y mujeres (indígenas), llevan el dolor y la
pena que el gobierno les impuso como pago por la osadía de ser
rebeldes, por su anacrónico empeño de ser dignos. Sin embargo,
ríen. ¿Por qué? ¿Qué es lo que hace que estos ojos, que ahora desafían
la complicada ecuación de aperturas, iluminación, velocidad,
sensibilidad y oportunidad desafíen también el olvido que la
historia les promete como único futuro posible?
¿Por qué estos indígenas enfrentan la cámara fotográfica con la
misma alegría y osadía con la que enfrentan la vida que desean y la
muerte que les ofrecen? Pruebe usted a preguntar. Cuestione las
imágenes. Tómelas de la mano y no se deje vencer por el dulce alejamiento
que le ofrecen, deseche la comodidad de la distancia o la
suave indiferencia que le da el concentrarse en la calidad del encuadre,
el manejo de los claroscuros, la feliz composición. Obligue
a estas imágenes a traerlo al sureste mexicano, a la historia, a la lucha,
a este tomar posición, a sumarse a un bando.6 (VII)

DOCUMENTAL PARA LA RESISTENCIA

Lucrecia MastrángeloVIII decía, en su ponencia presentada al Foro
Documentalista del año 2002, que "si esta historia la hemos
de escribir entre todos, si la memoria es un puente necesario... si
nos están quitando todo, hasta el derecho a soñar, serán entonces
los tiempos en que deberemos producir para la resistencia. Producir
desde la autogestión y el compromiso, denunciando y poniendo
en imágenes lo que no se ve... dando la palabra al oprimido,
haciendo que éste sea sujeto y no objeto del filme. Multiplicando
experiencias, debatiendo, reflotando las ideas del cine-
acto generando la participación activa de los espectadores. Debemos
tomar conciencia... y sencillamente multiplicarla".7
Y agregaba que debemos cambiar los conceptos de producción
para trabajar junto al movimiento social. Ya no será una idea
creada desde la cabeza del director, ni siquiera desde un equipo
de realizadores. Es necesario, decía, "empezar a hablar de coproducción
entre los realizadores y la propia gente en conflicto,
generar un vínculo que permita la confianza y el trabajo compartido,
posibilitar la toma de conciencia de lo que significa un medio
audiovisual puesto al servicio de los que hoy están excluidos,
desamparados o desaparecidos de la inserción laboral; hacer
del documental una herramienta para la liberación, una
suerte de devolución: cultura y arte restituyendo la dignidad
perdida".8
Por eso rechazamos de plano la generación de contrainformación
como la actividad de los documentalistas en este contexto histórico.
Es que en la idea misma de producir hoy contrainformación
hay una clara contaminación paternalista y burocrática: el pueblo
es tenido en cuenta sólo como receptor de un proceso informacional
que otros generan por él; no tiene participación alguna,
más allá de formar parte del contenido de la información,
y, una vez iniciado el proceso contrainformacional, no tiene acceso
ni al control de la producción, ni de la distribución del producto
informativo. Termina, en el mejor de los casos, siendo un
mero consumidor de una mercancía por la que, además, tiene
que pagar.

El cine quejumbroso, llorón y paternal del comienzo pasó a ser un
cine ofensivo, combatiente y capaz de asestar golpes contundentes
al enemigo. ¿Cómo ocurrió esto? Las primeras películas del
grupo Ukamau mostraban el estado de pobreza y miseria de algunas
capas de la población. Estas películas, consideradas primero
muy útiles, se limitaban en el fondo a recordar a mucha gente de
las ciudades, a las capas medias, a la burguesía y pequeña burguesía
que asistía a los cines donde se pasaban que existía otra gente,
con la que se convivía en la misma ciudad o que vivía en las
minas y en el campo, que se debatía en una deplorable miseria, callada
y estoicamente. Pero fueron las proyecciones populares, las
proyecciones en las minas o barrios marginales las que les abrieron
los ojos a esos jóvenes cineastas y los ubicaron correctamente.
Fue allí que descubrieron que ese cine era incompleto, insuficiente,
limitado; que además de los defectos técnicos contenía
defectos de concepción, defectos de contenido. Fue la misma gente
del pueblo la que les hizo notar esos defectos, cuando les dijeron
que ellos conocían casos más terribles de pobreza y sufrimiento
que los que los cineastas les mostraban; en otras palabras:
con ese tipo de cine no se les daba a conocer nada nuevo. Los
cineastas revolucionarios pensaron entonces que andaban por
mal camino, que el pueblo no tenia interés en conocer este cine
que nada le aportaba, aparte de satisfacer la curiosidad de verse
reflejado en la pantalla. Se dieron cuenta de que la miseria era
mejor conocida por el pueblo que por los cineastas que intentaban
mostrarla, puesto que esos obreros, esos mineros, esos campesinos,
eran y son en Bolivia los protagonistas de la miseria; que,
por lo tanto, aparte de sentimentalizar a unos cuantos pequeño
burgueses individualistas, ese cine no servía para nada.9 (IX)

La adopción de la falsa opción información - contrainformación
lleva a caer en la subordinación con lo que el sistema genera
como información. Es que, la mayoría de las veces, los métodos
del sistema son más sutiles y más inteligentes que la simplificación
superficial que hacen los burócratas que se niegan persistentemente
a realizar análisis y caracterizaciones que vayan
más allá de sus propios mezquinos intereses inmediatos. El sistema
no se maneja sólo con el mecanismo ingenuo de ocultar o
desvirtuar los hechos incluidos en la información en cuanto a
su contenido explícito. El sistema se maneja esencialmente manipulando
los recursos formales con que presenta la información:
el punto de vista del encuadre, la relación entre las imágenes
visuales y sonoras, la continuidad y la progresión en la
compaginación, etc. Pero los burócratas no proponen alternativas
en este sentido a la hora de contrainformar; es más, adoptan
los mismos recursos y mecanismos manipuladores para utilizarlos
con otros fines.
Pero la utilización de determinados recursos y mecanismos formales
no es inocua, ni inocente; es parte fundamental, y fundacional,
del sistema informacional del poder. La contrainforma
ción puesta en términos de opción frente a la información surgida
del sistema, adoptando sus mismos recursos y mecanismos,
inexorablemente aporta a la dialéctica fatal de información desinformación
que manejan los medios masivos del sistema
al servicio del poder que los genera.

Cuánto más revolucionario sería darle la palabra al colonizado, al
explotado, para que nos muestre su realidad tal cual es, con todas las
grandezas y miserias de su humanidad, sin deformaciones interesadas
en ilustrar otros postulados. Mostrar con honestidad las realidades
marginales es revelarlas. Cuando el objeto del film, ese extraño u
otro, es al mismo tiempo el sujeto creador, estamos transitando un
camino de liberación.10 (X)

INDEPENDENCIA POLÍTICA Y AUTOGESTIÓN

Pero además de cambiar los conceptos de producción y rechazar
tajantemente el de contrainformación, debemos introducir los
conceptos de independencia política y de autogestión. Afirmaba
Isabel HernándezXI que el concepto de independencia política
hace referencia a las decisiones de un grupo humano autoidentificado
(una clase social, un pueblo) durante el proceso de
constituirse en sujeto de su propia historia. Por su parte, la autogestión
es la concreción metodológica, es el ejercicio orgánico
de este principio; o sea, la expresión organizada de los factores
distintivos de pertenencia y poder. Y autogestionar no es participar.
Esta última acción se refiere a la admisión de un determinado
grupo humano en el desarrollo de una actividad que
ya existe y que tiene vida propia sobre la base de un sentido de
ser que ya otros le imprimieron; tampoco implica cogestión, ni
cooperativización, ni control de base. La autogestión debe ser
entendida como el instrumento de poder y, a la vez, de aprendizaje
en el ejercicio de la independencia política que necesariamente
debe conducir los quehaceres concretos de la producción
y la representación del movimiento social.

La autogestión cultural y la producción audiovisual no desembocan
mecánicamente en el terreno de la independencia política,
imprescindible para la consolidación de las nuevas formas de
protagonismo social, pero aportan significativamente. Decía
Isabel Hernández que “...no son formas independientes, y lo
más probable es que frente a una realidad tan acuciante, promover
la autogestión cultural, tarde o temprano implicará inaugurar
un proceso de autogestión política.”12
Los conceptos de independencia y autogestión se complementan
respectivamente con los de autorrepresentación ante la sociedad
global y participación de las bases (democracia interna)
frente al poder del Estado y los aparatos burocráticos sindicales
y políticos. Sin autorrepresentación y democracia interna, el
movimiento social nunca lograría definir políticamente el carácter
que impone su presencia frente a un poder que lo desconoce
y lo degrada. A la vez, sin estos dos aspectos fundamentales,
el movimiento social “...correría el riesgo de reducir el
conflicto social a saga folklórica, o desandar la historia en forma
acrítica, embarcándose en nuevas utopías populistas. Mientras
sea el propio pueblo quien haga conocer su historia, su visión de
la sociedad y del poder, conjuntamente con las penurias de su
avasallamiento, correrá menos peligro de elegir tales salidas”.13
El debate desde las bases de éstos y otros aspectos relacionados
a las necesidades de las comunidades, los barrios, las fábricas
recuperadas, estará configurando en los hechos un proceso
de movilización cultural permanente, y en este proceso que va
más allá de las fronteras de los barrios o las galpones de las fábricas,
es que el trabajador de la cultura, el documentalista, respetuoso
de la independencia y la autogestión, deberá acrecentar
su labor de acompañamiento y profundización de la autorrepesentación
del propio movimiento social. Por todo esto, definimos
los procesos de autogestión documental, así como la acción
de los trabajadores de la cultura y los documentalistas que
la apoyan, como la línea estratégica de acción de primera prioridad
a fortalecer en este momento histórico.

AUTOGESTIÓN Y AUTORREFERENCIAMIENTO

¿Por dónde debemos empezar, entonces? ¿Cómo debemos posicionarnos
en tanto que documentalistas? ¿Cuál debería ser nuestra
mirada frente a nosotros y frente a los otros con los que conformamos
el nuevo movimiento social?

El otro ya no es objeto sino sujeto, que no es observado sino valorado;
el otro semejante del que también puedo aprender, significa desterrar
la discriminación de las minorías, la supremacía del poder frente
a los que menos tienen. Significa promover el respeto por las diferencias
con una actitud pensante, trabajar en el desarrollo de sujetos atravesados
por la historia, capaces de producir transformaciones y no
adaptarse simplemente a situaciones nuevas. La relación entre el documentalista
y el sujeto del film, será casi una co-producción basada
en el respeto, la confianza, el afecto y la responsabilidad compartida.
Debe ser un proyecto común, facilitando la denuncia de situaciones injustas,
pero no quedarse solamente allí, sino avanzar hacia la construcción
de una alternativa de poder. Pero debemos asumir que no
somos los iluminados que venimos a echar un poco de luz, sino que somos
parte de una aldea global ... somos también obreros del arte oprimidos
y explotados por un sistema, no estamos a salvo ni somos los
salvadores, simplemente aportamos lo que aprendimos a hacer, como
herramienta de liberación.14

Y para comenzar a esbozar nuestra propuesta concreta, ya es
tiempo de incorporar al contenido de este documento la experiencia
del equipo Bella Vista.15 Este equipo de documentalistas
de Córdoba definen en su tesis de grado algunos conceptos
que hacemos nuestros; particularmente, los referidos al autorreferenciamiento
como herramienta de transformación.
Al igual que Laura Tourn y Carlos y Alicia Cáceres, XI pensamos
que en el trabajo documental junto al nuevo movimiento social
nuestro punto de partida será el de "abrir un espacio de reflexión
para volver a poner en valor la palabra... la palabra propia, la palabra
que permanece al margen de los discursos del poder". Pero
ese "volver a poner en valor la palabra" debe estar acompañado
de una transferencia de la técnica y el lenguaje que legitime
y posibilite la efectiva comunicación de los "nuevos documenta-
listas" pertenecientes al propio movimiento social.
Por ello, desde el comienzo deberemos estar dispuestos a limitar
nuestro rol al acompañamiento en el proceso de construcción
de la propia imagen, acercándoles herramientas tanto tecnológicas
como discursivas y generando situaciones que los
ayuden a pensarse desde otros lugares.

EL MARCO TEÓRICO

Y siguiendo la propuesta del equipo Bella Vista, uno de los principales
objetivos será promover la revisión de las representaciones
sociales de los "protagonistas realizadores" integrantes
de las organizaciones de base del movimiento social y del espectador
interno y externo de la organización, a partir de la
puesta en común de una representación construida por esos
mismos protagonistas. En virtud de esto consideramos necesario
detenernos sobre los conceptos de "representación" y "representación
social".
"Representar" refiere a un acto de pensamiento por el cual un
sujeto se relaciona con un objeto o sujeto (real o imaginario).
Este acto de pensamiento "tiene características específicas con relación
a otras actividades mentales (perceptiva, conceptual, memorísticas,
etc.). La representación mental, como la representación
pictórica, teatral o política, da a ver este objeto, lo reemplaza,
lo hace presente cuando está ausente, lo sustituye simbólicamente".
La representación lleva la huella del sujeto que
la elabora y de su actividad, lo cual le confiere su carácter constructivo,
creativo y autónomo. La representación comparte una
parte de re-construcción, una de interpretación de lo representado
y finalmente, otra de expresión del autor de la misma.
Las "representaciones sociales" son "el conjunto de conceptos,
percepciones, significados y actitudes que los individuos de un
equipo comparten en relación a ellos mismos y a los fenómenos
del mundo circundante". Asimismo, la "representación social"
es una forma de conocimiento socialmente elaborado y
compartido, con una orientación práctica y orientado a la construcción
de una realidad común en un conjunto social.
En tanto sistema de interpretación que rige nuestra relación con
el mundo y los otros, orienta y organiza las conductas y las comunicaciones
sociales. Interviene en procesos como la difusión
y asimilación de conocimiento, el desarrollo individual y colectivo,
la definición de las identidades personales y sociales, la
expresión de los equipos y las transformaciones sociales.
En tanto fenómenos cognitivos, engarzan la pertenencia social de
los individuos con las implicaciones afectivas y normativas, con
la interiorización de las experiencias, de los modelos de conducta
y de pensamiento socialmente inculcados o transmitidos
por la comunicación social. Las representaciones sociales son
abordadas a la vez como proceso y producto de una actividad de
apropiación de la realidad exterior al pensamiento y la elaboración
psicológica y social de esta realidad.16
Teniendo en cuenta estas definiciones, podemos considerar las
representaciones sociales como un marco de referencia para entender
el mundo, extensivo al "marco de referencia" para entenderse
uno mismo en relación al mundo, de acuerdo con las representaciones
que el sujeto tiene sobre sí. Sin embargo, las propias
interpretaciones del mundo están construidas sobre la base
de la estructura social y, por ello, condicionadas por las circunstancias
histórico-sociales. En este sentido, Michel FoucaultXII
establece un vínculo entre las relaciones de poder y las de comunicación:
"La comunicación es siempre, sin duda, una cierta manera
de actuar sobre el otro o los otros. Pero la producción y la
circulación de elementos del significado pueden tener como objetivo
o como consecuencia ciertos efectos de poder".17
Según entiende el equipo Bella Vista, en la estructura del discurso
mediático, según cuáles sean los rasgos y representaciones
que se prioricen, se fortifican ciertas lecturas sobre la realidad y
se debilitan otras. Este proceder abre el espacio para comunicar,
reforzar y consolidar a través de los medios de comunicación
el estigma sostenido por los grupos hegemónicos sobre los sectores
populares. Estigma, entendido como "un rasgo de connotaciones
sociales negativas, no por tratarse de características
despreciables en sí mismas, sino por construir significaciones
que han ido elaborando los sujetos sociales". Elaboración ésta
que no es ni más ni menos que la "representación social" que
de los estigmatizados construye un grupo que se encuentra en situación
de poder respecto de los mismos. De este modo, "la utilización
del estigma (...) interviene decididamente en las sucesivas
redefiniciones sociales como si fueran constantes negociaciones
acerca de cuáles son las limitaciones y las ventajas que este
rasgo peculiar impone".
El estigma aparece, entonces, como un atributo que no sólo se
impone desde el poder hegemónico, sino que además se asume
desde los estigmatizados. Paulo Freire refiere a esto en los siguientes
términos: "La auto-desvalorización es otra característica
de los oprimidos. Resulta de la introyección que ellos hacen
de la visión que de ellos tienen los opresores". En este sentido, la
lectura de estos rasgos es percibida por los mismos estigmatizados
desde una perspectiva fatalista, como algo dado, imposible
de modificar.18
Todo esto está en concordancia, como dice el equipo Bella Vista,
con el fenómeno de la "trampa social o tragedia del hombre común",
ya que: "a medida que aumenta el grado de carencia social
y económica, disminuye el reconocimiento de las necesidades
básicas 'no tan obvias' de un grupo social. Cuanto mayor es la
privación sufrida por un equipo, tanto más dificultoso resulta el
reconocimiento de sus necesidades objetivas".19
Incorporar otra mirada en la estructura del discurso mediático
se nos presentará quizá como una forma de cuestionar las relaciones
que éste pretende reforzar. La construcción de una imagen
representativa de algunos aspectos de la identidad de los protagonistas
realizadores plantea una revisión obligada del estigma
del que son depositarios. Así, "la percepción ingenua o mágica
de la realidad, de la cual resultaba la postura fatalista, cede
paso a una percepción capaz de percibirse. Y dado que es capaz
de percibirse en tanto percibe la realidad que le parecía en sí
inexorable, es capaz de objetivarla".20
Nuestra experiencia pretenderá, al igual que la de los compañeros
de Bella Vista, abordar la realización audiovisual como
un medio para objetivar las representaciones sociales de los actores
intervinientes.
La producción audiovisual es una representación de la realidad
en tanto construcción del hombre. Como recorte de esta realidad,
explicita las representaciones sociales de quien asume la
conducción del relato, a través de los distintos momentos de la
realización audiovisual: guionado, realización, montaje.
"Cada uno, cineasta incluido, se encuentra bajo la mirada de los
demás y hasta inclusive las cosas, cuando nos devuelven nuestra
mirada, nos la dan cargada de ellas, modificadas por ellas
(...). La mirada nunca es solamente la mirada del hombre sobre
el mundo, es también (y a veces sobre todo) la mirada del mundo
sobre el hombre",21 y la mirada nunca es sólo mirada, sino
también acción del hombre sobre el mundo y del mundo sobre el
hombre; hombre, además, entendido como ser social, y mundo
entendido como una construcción social de la realidad.
Concretamente, en el interior de la realización documental, esa
dimensión reflexiva de la mirada y la acción que la mirada
implica es propuesta por el equipo Bella Vista en la idea de la
"autorrepresentación" como un modo del proceder documental.
"Cuando la representación de un objeto exige la adecuación
a este objeto, la solución más adecuada es que dicho 'objeto' se
represente a sí mismo (...). Porque una presentación desde fuera,
por muy sutil que sea, no siempre llega a ser adecuada al
objeto representado".22
Esta idea, supone, por un lado, un rol diferente para el "representado"
en el relato documental, pero por otro, la explicitación de
la existencia de un espectador que, con cuya sola presencia participa
del relato.
Una representación social siempre establece, en definitiva, una
relación sujeto-sujeto. En nuestro proyecto, los protagonistas
realizadores y el espectador a través de ellos, estarían adquiriendo
las herramientas para replantear sus mutuas representaciones.
El hecho de constituirse en sujetos de su propio relato
implicaría, a la vez, que el espectador los reconociera como sujetos
constructores de una "realidad social".
En este punto, nos preguntaremos cuál sería el lugar del documentalista.
Si la autorrepresentación del equipo Bella Vista supone
que el "objeto" sea "sujeto", ¿cuál es el nuevo lugar del realizador
para favorecer el "ser sujeto" de la realización?
Creemos que una alternativa a esta necesidad de la autorrepresentación
tiene que ser entenderla como un trabajo conjunto del
equipo realizador (que se "autorrepresenta"), al que más adelante
denominaremos "protagonista interno", con el equipo de
documentalista y trabajadores de la cultura, al que llamaremos
"protagonista externo". En este punto de encuentro se generará
un espacio de análisis y discusión acerca de los aspectos que se
trabajarán, el abordaje y las prioridades temáticas durante el
proceso de realización documental. La finalidad es el logro de un
producto documental que exprese las necesidades, alternativas,
expectativas e insatisfacciones del grupo participante y, por proyección
de las mismas, de las colectivas. En esta propuesta,
el sujeto será "sujeto" de su propio relato como actor y autor a la
vez. Ese "mostrarse", ese "presentarse" y para ello construir la
"representación", es lo que denominamos "autorrepresentación".
Pero este proceso debe estar acompañado de una transferencia
de la técnica que legitime y posibilite la efectiva comunicación de
los "nuevos documentalistas".
Y entonces nos queda claro el objetivo de nuestra participación
en el proceso, al menos en la etapas de definición temática y de
registro, ya que es a partir de este planteo que limitaremos nuestro
rol a la transferencia de elementos técnicos y al "... acompañamiento
de los protagonistas en el proceso de autorrepresentarse,
generando situaciones que los lleven a reflexionar sobre
su relación con el mundo, a partir de la explicitación de la
existencia de un `otro´ espectador".23
El momento del montaje, como procedimiento de clausura del
relato abierto, se presenta como un espacio donde se concretan
las decisiones definitivas en cuanto al relato. Se define el qué
digo, qué elijo mostrar, cómo quiero que el espectador me conozca
y reconozca a través de la representación sobre mí y mi
realidad. Y es en ese "delimitar" la imagen que elijo presentar
a un `otro´, donde el equipo Bella Vista ha encontrado que "... el
montaje se constituye como un momento de crisis para el sujeto
constructor de su propio relato",24 que deberá superar para
concluir su propio relato y pasar a la etapa de exhibición.
La apropiación de la técnica audiovisual posibilitará al grupo
representado una nueva instancia de reflexión y de exposición
de su propio discurso. Pero "... a su vez la exhibición del documental
les proporcionará elementos para hacer una lectura analítica,
posibilitando una re-visión en los otros actores sociales, de
los discursos con los que determinan la imagen social del grupo
representado. Como dice Paulo Freire, "el auto-reconocimiento
se 'plenifica' en el reconocimiento del otro".25

La importancia de este recorrido puede ser subrayada en los siguientes
términos:

Así como resulta evidente que la comunicación de algo presume el
conocimiento de aquello que se comunica, no suele verse con la misma
claridad que la inversa también se da: al pleno conocimiento de ese
algo se llega cuando existe la ocasión y la exigencia de comunicarlo. Es
en ese esfuerzo de socialización donde se va profundizando en el conocimiento
a ser comunicado y descubriendo aspectos hasta entonces
apenas vagamente intuidos de la cuestión en estudio; en el pre-diálogo
imaginario con los destinatarios van apareciendo los contra-argumentos,
los vacíos, debilidades y contradicciones de unas nociones
que hasta entonces aparentaban ser coherentes y sólidas; y se va llegando
a la formulación de un pensamiento propio al que difícilmente
se arribaría sin interlocutores, presentes o distantes.26

LA EXPERIENCIA PILOTO

Nuestra propuesta no estaría completa sin el planteo de una experiencia
piloto. Expondremos entonces un proyecto basado en
las ideas que Isabel Hernández desarrolló en su trabajo "El documental
antropológico social de autorrepresetación como instrumento
de autogestión".27 Para facilitar la lectura, no citaremos
a cada paso a Isabel Hernández, pero vale decir que esta
propuesta de experiencia piloto está tomada casi textualmente
de la expuesta por ella en el trabajo citado.
Isabel Hernandez decía que no es necesario dedicarse a hacer
clasificaciones o definiciones complejas para descubrir cuál será
la comunidad tipo para concretar nuestra experiencia. Y nosotros
agregamos: es muy sencillo.
Llegamos al barrio. Las casas son precarias, pero no miserables.
Todas tienen en marcha nuevas piezas, un alero, paredes sin revocar.
Las calles son de tierra o malamente mejoradas. Los pibes
juegan a la pelota en la calle y un compañero pasa en bici de vuelta
de la changa. Un carrito vuelve con el cartón y la chatarra y
otro pasa voceando sandia. A varias cuadras pasa el colectivo.

A media cuadra, un comedor comunitario. Más allá, la salita de
primeros auxilios donde se hacen las reuniones. Adentro, las compañeras
y los compañeras nos esperan en rueda. Estamos en casa.
Llegados a la comunidad tipo, definiremos a los dos protagonistas
fundamentales del proceso que queremos describir: el interno
y el externo. El protagonista interno debe ser ese tipo de líderes
naturales, individuos o preferentemente equipos, que pertenecen
y viven en el barrio, y que a la vez se destacan o emergen
como líderes reconocidos. Ellos serán los promotores o animadores
de la organización, el germen del proceso autogestionario,
y el nexo de unión con los protagonistas externos.
Ellos hablan en su propia lengua a los compañeros, interpretan
sus intenciones, sus criterios, y a su vez se apropian y les trasmiten
mensajes, técnicas y conocimientos provenientes del resto
del movimiento social, de los cuales en deterrninado momento
pueden resultar recepcionistas. A la vez juegan el papel de emisarios
y pueden llegar a transmitir a la sociedad el valor y las dimensiones
de cada una de las pautas ideológicas y culturales
del pueblo movilizado.
Más adelante describiremos la función de estos protagonistas
internos dentro de un proceso de autogestión cultural sobre la
base de la utilización de técnicas del documental. Pasemos ahora
a la descripción de los otros protagonistas complementarios,
los externos a la comunidad.
El protagonista externo es interdisciplinario. En lo que hace al
interés de este documento, recalcamos la importancia de que el
Movimiento de Documentalistas se aboque a la difusión y acción
cultural sobre los medios de comunicación y las técnicas del documental
antropológico social como instrumentos de autogestión
cultural. Esto nos permitiría, desde una prospectiva optimista
de mediano plazo, contar con equipos interdisciplinarios
(antropólogos, educadores y trabajadores sociales en general,
junto a los documentalistas) capacitados en forma homogénea
en técnicas de fomento de procesos autogestionarios y de investigación
participativa y comprometidos con la realidad social.28

Es obvio que, como en cualquier ámbito laboral, surgirán también
aquí elementos desmovilizadores, portadores de ideologías
devastadoras como el populismo. Pero elegimos para el escenario
de nuestro modelo de autogestión cultural y para la
presentación del perfil de nuestro protagonista externo esencialmente
a los compañeros profesionales y técnicos convencidos,
conscientes, que arriba describimos. Ellos serán nuestros
co-protagonistas y los llamaremos aquí protagonistas externos
tipo (los que no viven ni pertenecen a la comunidad).
El protagonista externo desarrolla una función de complementariedad
con el protagonista-interno (al que ya hemos hecho referencia
en el apartado anterior) y vale la pena recalcar la importancia
y la necesidad de esta acción complementaria porque,
de no existir, los procesos de crecimiento y movilización
cultural de las comunidades se verían presos en un circulo vicioso,
sin el enriquecimiento de un bagaje de conocimientos diferentes,
sin elementos comparativos frente a las manifestaciones
ideológicas y culturales propias del representante de la clase media
y los partidos del sistema y, por último, sin la necesaria transferencia
tecnológica, cuya sola presencia motivará una instancia
importante de reflexión, siempre que actúe despojada de imposiciones
y falsas actitudes patemalistas. No se trata de propiciar
un proceso aculturativo, se trata de que la comunidad acepte el
préstamo cultural, lo haga suyo en respuesta a sus necesidades y
lo transfonne en la medida de los fines que persigue.
Aquí estamos haciendo referencia a una comunidad tipo, pero
digamos que un protagonista interno se transforma en protagonista
externo cuando a la vez ingresa a la comunidad a la cual
no pertenece y cumple un papel de movilizador cultural externo.
Lo hace cuando, por ejemplo, asiste a un debate, a una proyección
(como protagonista o panelista), a una mesa redonda
para exponer y explicar los trabajos producidos en su comunidad,
etc. En cada uno de estos ámbitos transmite las manifestaciones
ideológicas y culturales de su propio equipo, como representante
de su pueblo y difusor de su cultura.

Insistimos en la figura del protagonista externo como un
personaje clave, un facilitador, un propiciador del proceso de
autogestión y reiteramos que, para garantizar su efectividad,
el mismo debe actuar absolutamente independiente de una planificación
dirigida y económicamente sostenida desde una instancia
estatal o gubernamental.
Veamos a continuación cómo se conjugarían las acciones de los
protagonistas internos o comunitarios y las de los protagonistas
externos (equipo interdisciplinario: documentalistas, antropólogos,
educadores, y trabajadores sociales en general, etc.) en el
contexto de la comunidad tipo y motivados por el uso de una
técnica: la del documental antropológico social.

EL BOSQUEJO DE UN MODELO

El documental, y en especial el antropológico social, se constituye
en un instrumento válido para descubrir, registrar y difundir
las más diversas manifestaciones de una sociedad y una cultura
viva. La efectividad que puede alcanzar el desempeño de
cualquiera de estas funciones dependerá ciertamente de la expresividad,
el dramatismo y la fuerza movilizadora que logre el
lenguaje de las imágenes filmadas, y a la vez, estas cualidades
han dependido hasta ahora del realizador o del equipo realizador,
de su capacidad profesional y creativa y de su intencionalidad
política.
Decimos hasta ahora porque, en la medida en que la figura del
"realizador" consiga colectivizarse y los sectores sometidos (hasta
el momento "objetos de filmación") se transformen en sujetos
gestores del registro cinematográfico de su propia realidad,
es obvio que estaremos frente a parámetros muy diferentes, y
de eso se trata.
La investigación participativa en ciencias sociales (según otros
autores y, sobre todo, otros contextos históricos también llamada
investigación-acción e investigación-operativa o moviliza-
dora) ha sido capaz de producir un cambio metodológico fundamental:
la tradicional relación entre el sujeto investigador (función
que en nuestro caso podría cumplir el aquí denominado
"protagonista externo") y el objeto investigado ("protagonista
interno") se modifica al punto de que ambos se constituyen en
actores mancomunados que investigan su propia realidad con el
objetivo explícito de transformarla y, con ello, de modificar el
rumbo de su propio destino histórico.
En este contexto, el documental antropológico social se constituye
en elemento movilizador de la investigación participativa
auxiliar de la autogestión cultural que, como dijimos, es la herramienta
de injerencia y a la vez de aprendizaje en el ejercicio de
la independencia política y de los quehaceres concretos del movimiento
social. Veamos ahora cómo podría desarrollarse una
acción integradora de los conceptos hasta aquí vertidos, en la
actuación conjunta de protagonistas externos e internos (de ahora
en más PE y PI), y los resultados que tal acción podría producir.
Un equipo interdisciplinario arriba a la comunidad o barrio tipo,
previamente orientados y capacitados en la misión que pretenden
desarrollar. Preven un trabajo allí de tres o cuatro meses.
Con anterioridad han tomado contacto con algunos referentes
naturales (PI), consultándoles si la visita resulta procedente. La
comunidad, por lo tanto, está en conocimiento del arribo de los
visitantes y, en líneas generales, de sus objetivos.
Respetando las normas de organización interna, el equipo, acompañado
de uno o dos PI de la comunidad, efectuará visitas domiciliarias
a todas las familias que se pueda. En cada visita se presentarán
y pondrán en conocimiento de los compañeros vecinos
el objetivo y la metodología propia de la misión que los
guía. Se propondrá una discusión colectiva sobre la necesidad de
la misma, erigiendo para tal efecto entre todos un lugar y una fecha
de reunión más o menos inmediatos. Los PI trabajarán para
garantizar la asistencia al encuentro. El día de la reunión, serán
los propios compañeros quienes discutirán, en presencia de
los PE y en algún momento al margen de ellos si es que fuera
necesario, el sentido de la propuesta formulada. El grupo requerirá
del equipo externo toda la información que necesita para
tomar decisiones.

Los PE comenzarán a desempeñarse como facilitadores, propiciadores
y transmisores de ciertos conocimientos técnicos, sólo
aquellos que sean requeridos por la comunidad reunida. Seguramente,
los referentes (PI), por mandato implícito de esta
virtual asamblea, comenzarán a definir una relación de mayor
acercamiento con los PE. El intercambio de información y opiniones
entre los vecinos y los PE, mediada por la presencia activa de
los PI, irá creciendo y flexibilizándose hasta el momento en que,
al cabo de una o dos reuniones abiertas, los compañeros decidan
acerca de su verdadero interés por desarrollar, por un lado, un
trabajo en conjunto que incorpore el asesoramiento de los PE, sin
temores de que los intereses comunitarios puedan resultar traicionados
y, por otro, una labor que beneficie a los pobladores
directamente.
El beneficio de la experiencia que los PE les proponen seguramente
será discutido por el barrio en asamblea, sobre la base
de criterios de tipo económicos (costos y beneficios), políticoorganizacionales
(posibilidades de fortalecer su propia organización
y lograr, como dijimos, que los criterios que preponderen
sean los de la mayoría de los vecinos), culturales y educativos (si
es que les permitirá aprender y enriquecerse inmediatamente
y a la vez aportar conocimientos sobre su propia comunidad al
resto de la sociedad), etc. Es posible que el balance final se sintetice
en una decisión negativa por parte de los vecinos acerca de
la concreción de la experiencia propuesta por los PE, en cuyo
caso éstos se retirarán de la comunidad respetando la decisión de
sus habitantes. En el caso contrario, se dará por inaugurada la
experiencia, se analizarán los detalles de las etapas y entre todos
discutirán la metodología a llevar a cabo.
La comunidad en su conjunto decidirá, por lo tanto, qué problémática
específica es la que le interesa registrar y difundir
desde su barrio y seguramente solicitará a los PE la mayor información
posible sobre experiencias similares. Ésta resultará una
instancia válida para profundizar y sistematizar el conocimiento
que la comunidad posee sobre sí misma (inicio de una investigación
participativa). A la vez, ésta será la oportunidad de
planificar una próxima reunión a fin de proyectar frente al conjunto
de las familias reunidas aquellas películas que tengan mayor
relación con la realidad que vive la comunidad tipo.
Los PE y aquellos PI que expresaron su interés de aprender y
colaborar en ciertos aspectos técnicos, ayudarán a preparar artesanalmente,
en el sitio del barrio que resulte más conveniente,
la sala o patio de proyección.
Los temas de las películas deberán ser suficientemente amplios
como para que, utilizando técnicas de dinámica grupal adaptadas
al contexto, se logre comparar circunstancias de la comunidad
con la realidad que surja de los documentales en cuestión.
La selección y localización de este material se llevará a cabo
con el apoyo y el asesoramiento del equipo central y de la
coordinadora nacional. Los temas deberán ir aproximándose
paulatinamente a la realidad de la comunidad y en lo posible
deberán llegar a mostrar el desarrollo de otros procesos autogestionarios:
los logros, los inconvenientes, las contradicciones
de tiempo y espacio, los factores desmovilizadores, en fin, aquellos
momentos de un proceso que hayan podido ser registrados
por diferentes realizadores, y que merezcan ser analizados y
discutidos en un debate de espectadores afines.
La función de los PE se limitará en estos momentos a explicar en
forma didáctica y lo más sencilla posible los procedimientos
técnicos que permiten filmar un documental como los que en
esa ocasión se proyectan. En lo posible, estas explicaciones irán
acompañadas de una demostración práctica. Luego de varias
noches de proyección y debate, y a medida que los PE se vayan
incorporando a la vida de la comunidad colaborando durante el
día en las tareas del grupo e irán compartiendo con los vecinos
ciertos temas de su actividad y auto organización que pretenden
descubrir y registrar en conjunto, para luego difundir frente
a otros grupos sociales.
Pronto llegará, entonces, el momento de filmar y dependerá,
lógicamente, del tipo de relaciones establecidas entre los PE y los
pobladores, la flexibilidad de unos y de otros y el acercamiento
de aquellos PI más comprometidos con el trabajo a llevar a cabo,
que la filmación cuente con una mayor o menor participación.
También dependerá de la experiencia del camarógrafo, de su capacidad
de transmitir una determinada técnica, de la complejidad
del registro propuesto y de otras tantas variables, la posibilidad de
que los vecinos puedan filmar su propia realidad expresando sus
propios criterios estéticos y de priorización temática.
La elección del tema, sus secuencias, la forma de expresarlo y registrarlo
e incluso el montaje mediante la explicación del trabajo
frente a la editora, se transformarán en instancias de labor
permanentemente compartidas con la mayoría de los vecinos
y con la presencia cada vez más protagónica de los PI involucrados
directamente en los aspectos técnicos.
Una vez terminado el filme, nuevamente la comunidad entera
reunida opinará sobre su realización: la autenticidad del planteo
y su capacidad de reflejar la realidad. Asimismo evaluará la labor
realizada, los logros y fracasos, el aprendizaje, la relación
nacida entre los PE y todos los integrantes de la comunidad; en
síntesis: la respuesta que cada uno consiguió otorgar a las necesidades
de un trabajo colectivo de esta naturaleza. Estas discusiones,
a la vez, serán filmadas y agregadas al documental, a
fin de que, como instrumento de difusión, la película refleje fielmente
lo que sus hacedores opinan de sí mismos y de lo que
han sido capaces de producir. Los PE se retirarán de la comunidad
discutiendo los posibles niveles de continuidad en el trabajo
emprendido, los cuales dependerán de la dinámica que hayan
alcanzado las relaciones establecidas entre los PI, los PE y los
otros vecinos. Al mismo tiempo, la comunidad elegirá a sus representantes
para que acompañen la proyección en otros barrios
o en salas de la capital y el interior.
Para terminar decía Isabel Hernández "sólo queremos expresar
que en nuestra opinión, una sociedad de esta forma motivada e
incentivada hacia la autogestión y la participación en la movilización
es una sociedad de hecho involucrada en un proceso de
transformación cultural y social capaz de enfrentar desafíos hoy
no imaginables".

Todas las resistencias en la historia de la humanidad han parecido
inútiles no sólo la víspera, sino también ya avanzada la noche de
la agresión, pero el tiempo corre, paradójicamente, a su favor, si es
concebida para ello.
Podrán caer muchas estatuas, pero si la decisión de generaciones
se mantiene y alimenta, el triunfo de la resistencia es posible. No
tendrá fecha precisa ni habrá desfiles fastuosos, pero el desgaste
previsible de un aparato que convierte su propia maquinaria en su
proyecto de nuevo orden, terminará por ser total (...). Vamos a vencer,
no porque sea nuestro destino o porque así esté escrito en nuestras
respectivas biblias rebeldes o revolucionarias, sino porque estamos
trabajando y luchando para eso.
Para ello es necesario un poco de respeto al otro que en otro lado
resiste en su ser otro, mucho de humildad para recordar que se puede
aprender todavía mucho de ese ser otro, y sabiduría para no copiar
sino producir una teoría y una práctica que no incluyan la soberbia
en sus principios, sino que reconozca sus horizontes y las
herramientas que sirven para esos horizontes.30

UNA EXPERIENCIA TELEVISIVA

La Lic. Gabriela González FuentesXIII, en su trabajo de investigación
para la Facultad de Ciencias Económicas y Sociales de
la Universidad Central de Venezuela31 sobre un canal de la televisión
comunitaria de su país, arriba a resultados parecidos a
los previstos por Isabel Hernández.
La autora describe el trabajo de la Televisora Comunitaria del
Oeste, Catia Tve, "que posee una señal que abarca una zona que
concentra un número importante de los habitantes de la ciudad
capital y que adolece de una problemática social de grandes
magnitudes".

Para ubicar el tipo de comunidad tomada como referencia para
su investigación, la autora cita a Hopenhayn:

Estos nuevos movimientos sociales, tal como los sociólogos los
han llamado, ocupan segmentos de informalidad, se desenvuelven
a escala comunitaria o local, y se organizan en torno a estrategias
colectivas de supervivencia o a nuevas formas de canalización de
demandas. En su práctica conjugan diversas funciones tales como:
la administración de la escasez, la movilización de energías sociales
dispersas, la desjerarquización de las relaciones productivas,
la construcción de identidad colectiva, la resolución socializada de
necesidades básicas, la promoción de la participación comunitaria
y la búsqueda de una democracia en los pequeños espacios (o
democracia en lo cotidiano).

Según cita la autora, para Hopenhayn:XIV

...no se trata de procesos aislados que se remiten exclusivamente
a satisfacer una parcela determinada de las necesidades que
surgen del entramado social, es decir, no es casual el surgimiento
de equipos que desarrollen una lógica propia en función de cubrir
sus necesidades, las cuales pueden ir desde la construcción
de una legalidad y un sistema de justicia alternativo al estatal,
hasta la constitución de una TV comunitaria que realice producciones
audiovisuales propias como una estrategia de construcción
de identidad.

Los fundamentos y objetivos citados por Gabriela González
Fuentes echan luz sobre la relación entre nuestra propuesta y
la de la televisión comunitaria venezolana:

Entendiendo la comunicación no sólo como un derecho humano
inalienable sino como un imperativo de la democracia; y la
obra audiovisual, como un recurso expresivo extraordinario; la Televisora
Comunitaria del Oeste se plantea como objetivo fundamental,
que el 80% de su programación, sea producida por las
comunidades populares; razón por cual, Catia Tve, tiene dos
vertientes de trabajo, una dirigida a establecer fuertes vínculos
con la comunidad a través de la capacitación en el área de la pro-
ducción audiovisual, vertiente que garantiza una programación
comunitaria permanente y su acercamiento creador a la obra audiovisual;
la otra vertiente está dirigida a instalar y consolidar
la infraestructura técnica y operativa que permite la transmisión
de esta programación a toda la comunidad del oeste.32

Para ello han desarrollado talleres de formación que se han caracterizado
por brindar las herramientas teóricas metodológicas
necesarias para que los colectivos pertenecientes a los distintos
sectores de la comunidad se conformen y consoliden en equipos
autónomos de producción audiovisual, que permitan a los
individuos y equipos comunitarios organizados realizar producciones
audiovisuales vinculadas con sus procesos y necesidades.
Es importante señalar, dice la autora, que "... el video les
ha permitido a cada uno de los participantes pasar de pronto, del
rol de consumidores pasivos de la información al de productores
altamente participativos".
Así, los talleres de formación organizados por la Televisora Comunitaria
del Oeste buscan consolidar Equipos Comunitarios
de Producción Audiovisual Independientes, en los cuales los
participantes, luego de haber adquirido los conocimientos básicos
para producir en video, pueden trabajar de forma autónoma
"... decidiendo no sólo sobre cuál o tal tema quieren producir,
sino que pueden inventar cotidianamente desde qué estética
quieren hablar, puesto que este equipo considera que los realizadores
comunitarios no sólo tienen muchas cosas que decir, sino
que cuentan con un sinnúmero de vivencias, por demás únicas
y especiales, capaces no sólo de producir historias nuevas, sino
de crear nuevos lenguajes para contarlas".34
Los talleres de formación de Catia Tve se dictan a los miembros
de las comunidades con el propósito de que éstos obtengan un
alto nivel de capacitación en el área audiovisual y lograr, de esta
forma, "... que por primera vez las comunidades populares
tengan acceso al producción de los discursos audiovisuales y
puedan convertirse en autoras y protagonistas de su propia historia”.
35 En un sentido más práctico, es importante señalar que
los talleres de formación audiovisual tienen una extensión aproximada
de cinco meses, durante los cuales los participantes adquieren
las nociones fundamentales de la producción audiovisual,
lo cual implica desde la creación del guión hasta el manejo
de los equipos técnicos. El taller concluye con la elaboración,
en formato digital, de un cortometraje y de un programa para
televisión, los cuales son transmitidos y difundidos a través de
la señal de Catia Tve.
No se trata, como es evidente, de un grupo de intelectuales que
posee los medios para emitir una señal televisiva y que decide
cuándo y dónde emitir ofreciéndosela al movimiento social desde
afuera, sino que es el propio movimiento social el que produce
y emite. No hay tampoco, en esta experiencia, la idea de producir
una señal al solo efecto propagandístico útil al grupo poseedor
del medio de emisión. En este sentido, remarca la autora
venezolana: "Cada uno de los productores independientes es
responsable del mensaje que produce, y no la televisora, puesto
que la televisora, al igual que el teléfono, es el medio por el que
circula el mensaje, pero quien lo produce, es quien habla, y en este
caso los que tienen la palabra son los productores independientes
y no la televisora". 36

CINE-ACTO O CINE-FORO

La puesta en marcha de experiencias genuinas de televisión de
base comunitaria independiente y no burocrática será un paso
próximo a partir de la confluencia de múltiples experiencias.
Pero si bien es cierto que la propuesta de la televisión comunitaria
venezolana tiene valor en sí misma, nos ha servido sobre todo
para reforzar los principios metológicos que sostenemos para
la producción documental.

Por eso, volvemos a Lucrecia Mastrángelo para exponer el punto
donde se produce el final y el comienzo del proceso de autogestión
productiva documental: "La proyección del documental
es una etapa a abordar conjuntamente con el grupo protagonista.
Debemos asumir el compromiso inmediato en hacer
partícipes de la difusión a todos aquellos que lo hicieron posible,
elevando la autoestima, sobre todo si se trata de grupos marginales,
cuando éstos se reconocen en la pantalla como sujetos
creadores se restituye parte de la dignidad perdida".37 Y continua:
"Dejar de considerar la sala de cine como el templo sagrado
donde acuden los intelectuales a ver cine de autor o las
grandes masas a consumir cine de acción (...). Serán los tiempos
del cine al aire libre, del video en las escuelas, los comedores
comunitarios, los centros vecinales, las fábricas recuperadas...".

"Frente al cine de gran espectáculo enraizado en los grandes
medios productivos de que dispone, hay que oponerle el gran
espectáculo del hombre, con toda su conflictiva, con toda su
descarnada humanidad, con toda su belleza y poesía. Un cine de
medios productivos pobres, pero más veraz, más creíble, más
humano y muchísimo más imaginativo”.39 (XV)

CONSIDERACIONES FINALES

El original de este documento, al que se le agregaron los aportes
de Gabriela González Fuentes, fue escrito a principios de 2003
como material de debate interno del Movimiento de Documentalistas
a partir del cual se iniciaron las experiencias de los Talleres
Documentales de Base. Si bien la idea original se basaba en
el desarrollo de talleres de video documental, una parte fundamental
de la experiencia comenzó y se fortaleció a partir de los
talleres de fotografía documental, cuya importancia y eficacia
para el proyecto iniciado fue descubierta sobre la marcha. Los
fundamentos básicos metodológicos aplicados fueron los mismos
que los propuestos para el video.
Al final de ese original, dijimos que el modelo propuesto era
tal vez demasiado ideal y agregábamos: "A lo mejor la comunidad
a la que lleguemos ya está agrupada en organizaciones de
base fuertemente constituidas y es probable que los protagonistas
internos sean militantes de estas organizaciones y los
compañeros y compañeras interesados en la realización del documental
tengan un compromiso comunitario o político anterior.
Mejor", decíamos, y continuábamos: "Pero puede darse que
lleguemos a un lugar y nos salgan al paso los punteros de los
burócratas haciéndose pasar por compañeros de base y nos deriven
a situaciones totalmente opuestas a nuestro proyecto original.
Por ejemplo, que nos impulsen a hacer un "institucional"
al servicio del aparato burocrático al que responden. Y también
puede ser que el grupo o la comunidad a la que llegamos no
haya alcanzado el nivel de movilización suficiente como para
plantearse la necesidad de producir sus propios materiales. Tal
vez sigan confiando en los aportes paternalistas de los grupitos
que llegan con sus cámaras a registrar desde afuera la experiencia
de los compañeros. Es probable que en este segundo
caso tengamos que afinar la observación y determinar si podemos
insistir en la propuesta en función de que nuestro aporte
sirva para afirmar su auto organización. Pero en ningún caso
debemos forzar las situaciones.
La mejor solución "será hacer un trabajo de investigación previa
muy preciso. Después de eso, armarse de paciencia y perseverancia
ya que los tiempos y los ritmos serán los de los compañeros
y sus necesidades y no los de nuestro entusiasmo".
Algunas de estas situaciones advertidas tuvieron que ser enfrentadas
y asumidas, pero la calidad de esas experiencias y el
funcionamiento hoy de varios de esos talleres en distintos barrios
de Buenos Aires y el Gran Buenos Aires, así como el crecimiento
de los equipos de base del Movimiento de Documenta-
listas, demuestra la vigencia y eficacia del aporte teórico y
metodológico generado por este material, desarrollado con el
aporte y el debate del conjunto de los compañeros del Movimiento.
Pero su logro fundamental fue el crecimiento como documentalistas
de los compañeros que participaron directamente
en el proceso de autogestión documental. La relación con los
compañeros de los barrios, con sus formas de organización y
movilización enriqueció su mirada y su acción al tiempo que,
a traves suyo, aportó cualitativamente al salto cultural y político
presente del Movimiento de Documentalistas.

... al pueblo no puede planteársele, el problema del retorno a las fuentes
o del renacimiento cultural: el pueblo es el portador de la cultura, él
mismo es la fuente y, al mismo tiempo, la única entidad verdaderamente
capacitada para preservar y crear la cultura, es decir, para hacer historia.
Podemos, de esta manera, comprender que en la medida en que el
dominio imperialista es la negación del proceso histórico de la sociedad
dominada, también ha de ser por fuerza la negación de su proceso
cultural. Por ello, y porque toda sociedad que se libera verdaderamente
del yugo imperial reemprende las rutas ascendentes de su propia
cultura, la lucha por la liberación es, ante todo, un acto cultural. (XVI)

Amílcar Cabral, tomado de Manual del Promotor Cultural

I Miguel Mirra: investigador y documentalista argentino. Coordinador del Movimiento de Documentalistas
y de la dirección del Movimiento Internacional del Documental Tres Continentes.
II Situaciones: colectivo de investigación que ha publicado, entre otros trabajos.
III Fernando Buen Abad: teórico y documentalista mexicano. Director del Centro de Investigaciones
sobre la Imagen. Vicerrector de la Universidad Abierta de México.
IV Adolfo Colombres: investigador y escritor argentino, tucumano, autor del célebre ensayo Cine,
antropología y colonialismo.
V Isabel Hernández: antropóloga argentina.
VI Franz Fanon: teórico y político anticolonialista argelino.
VII Subcomandante Marcos: líder del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, en Chiapas, México.
VIII Lucrecia Mastrángelo: documentalista argentina de Rosario.
IX Jorge Sanjinés: cineasta boliviano. Fundador del grupo Ukamau y director, entre otros filmes,
de Yaguar Mallku (“Sangre de cóndor”) y El coraje del pueblo.
X Jorge Prelorán: documentalista argentino. Padre del documental argentino moderno. Autor, entre
otras obras, de Hermógenes Cayo, Araucanos de Ruca Choroy y Cochengo Miranda.
XI Documentalistas argentinos de Córdoba: realizadores del documental Soy de Bella Vista y pioneros
en el desarrollo y aplicación práctica de la idea de la autorrepresentación documental.
XII Michel Foucault: Teórico de la comunicación francés.
XIII Gabriela González Fuentes: investigadora y comunicadora venezolana.
XIV Hopenhayn: investigador y comunicador chileno.
XV Fernando Solanas: cineasta argentino. Realizador, entre otros filmes, de La hora de los hornos.
XVI Amílcar Cabral: jefe revolucionario y héroe de la independencia de Guinea y Cabo Verde en

Bibliografía

Lucrecia Matrángelo “Documental para la resistencia” - Isabel Hernández “Documental antropológico
y autogestión” - Adolfo Colombres “Cine, antropología y colonialismo” - Jorge Sanjinés,
“Teoría y práctica de un cine junto al pueblo”
Laura Tourn, Alicia y Carlos Cáceres, Tesis de Licenciatura, Universidad Nacional de Córdoba. -
Paulo Freire, “Pedagogía del oprimido” - Franz Fanon, “Los condenados de la tierra” - Adolfo
Colombres “Manual del Promotor Cultural”



TALLER DE FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL

por Beatriz Cabot

¿Por qué hacer un taller de fotografía con un
grupo de trabajadores desocupados?


" ...y no hacer la denuncia..., sino dejar que ellos hagan su propia denuncia,
que muestren su propia humanidad. Es la lucha la que saca al
hombre del paisaje y lo pone en la historia".1

Partimos de una concepción: el ensayo fotográfico, el documental,
es el producto de una relación entre seres humanos. Como
tal, no se puede hacer sobre el otro, sino con el otro.
Pero profundizamos aún más esta idea y comenzamos a pensar
la posibilidad de trabajar con alguna organización de base de
los sectores populares, no ya para producir un trabajo fotográfico
con ellos, sino para intentar hacer un pasaje del lugar del
realizador individual al grupo. Que ellos mismos puedan dar
cuenta de su propia realidad.


LA CUESTIÓN DE LA REPRESENTACIÓN

Se llama usualmente “imagen” a la representación que tenemos
de las cosas.
La aprehensión de un objeto está ligada a la percepción, a la
imaginación, y nuestra ideología.
Desde la imagen construimos un lenguaje simbólico.
Para "hablar" ese lenguaje, para comunicar nuestra visión del
mundo con la imagen fotográfica, es necesario conocer sus letras,
sus palabras, su sintaxis.2 En este sentido, la fotografía aparece
como una herramienta excepcional para la apropiación desde
los sectores populares de su propio universo simbólico. Y para
que aparezcan otras miradas, otros contextos diferentes, cuya
construcción estará entretejida con los procesos de su propia
organización y movilización.

UNA EXPERIENCIA EN DESARROLLO

Para llevarlo a la práctica, elaboramos la propuesta de un taller
de fotografía, que discutimos con un grupo de trabajadores desocupados
de la zona sur del Gran Bs. As. Esta propuesta fue
aceptada y comenzó a funcionar el taller. Los primeros integrantes
provenían de los equipos de prensa de tres barrios distintos.
Inicialmente se nos presentaron numerosas dificultades,
que tenían como fondo sus diferencias políticas. Hasta que se
produjo una ruptura entre las agrupaciones participantes.
Luego de esa crisis, nuestro trabajo continuó en uno de los barrios
y se reconstituyó un nuevo grupo, que es el que funciona
actualmente.

EL GRUPO

Actualmente, los integrantes del taller forman parte del equipo
de prensa del MTD de Claypole.

Se autodefinen como un movimiento en lucha:

... Acá en el barrio la mayoría de la gente sufre la desocupación. A
partir de eso algunos de nosotros que ya veníamos trabajando en el
Centro Cultural del barrio tomamos esta cuestión. A lo que aspiramos
es a que la gente se organice, no a decirle lo que tiene qué hacer;
esto, como criterio general. Más a-llá del tema de los planes Trabajar, si
viene un vecino se le explica qué es lo que hacemos, y qué criterios
tenemos; si este vecino, por ejemplo, quiere hacer un taller de costura,
acá está el lugar, el arma el taller y nosotros lo ayudamos con los volantes.
Se trata de promover la organización entre los vecinos y así generar
poder popular...

EL TALLER. EL MÉTODO DE TRABAJO

Nos reunimos en el barrio una vez por semana; a veces resulta
difícil sostener esa frecuencia, porque se inunda y no podemos
llegar, porque hay una movilización y el taller se levanta. De
todas maneras, hace un año que estamos trabajando.

Comenzamos por un acercamiento a la fotografía desde dos aspectos.
Por un lado, el conocimiento y el manejo de una cámara
como soporte técnico; por el otro, hablamos de encuadre, puntos
de vista, forma y contenido, aspectos propios del lenguaje fotográfico.
A partir del análisis de la obra de distintos fotógrafos, intentamos
descubrir cuáles son los mecanismos y recursos que se utilizan
para pasar de una imagen simplemente descriptiva a una
intencionalidad expresa de comunicación.
Una vez que logramos el manejo básico de la cámara y después
de haber realizado algunos ejercicios prácticos, surgió la pregunta,
la discusión, acerca de qué es lo importante fotografiar.

La respuesta fue comenzar con las actividades productivas del
barrio: el trabajo en la huerta, la construcción del horno para la
panadería, etc.
Algunas de estas fotos fueron publicadas en el Boletín Barrial
Los negativos se mandaron al laboratorio, donde se hicieron
muestras, pequeñas copias de 4x6 cm, que se analizaron con todo
el grupo.
En ese contexto se decidió, se editó, qué fotos se iban a ampliar.
El criterio de edición fue que fueran las mejores imágenes logradas
de acuerdo al propósito previo con que fueron tomadas.

AUTO REFERENCIA O CONTRAINFORMACIÓN

Llegado este punto, comenzó a aparecer en el desarrollo del taller
la cuestión de la fotografía en la prensa. De cómo los medios
de comunicación utilizan la imagen para reforzar el discurso
dominante y, en ese discurso, cuál es el lugar asignado a
los MTDs, en su representación iconográfica.

Viendo fotos en los diarios a veces surge el comentario; mirá la foto
que publicaron estos hijos de puta. El que la sacó o el que la eligió
tiene una idea para que te pegue de determinada manera. Es muy
inocente la mirada. Estamos en pañales. En este último Boletín estamos
usando palabras que son propias de los medios masivos: fuerzas
de seguridad o piqueteros duros. Nosotros no podemos usar ese lenguaje.
Te vas dando cuenta de qué lleno estás de esas cosas que te
bombardean.
El Boletín no lo hacen uno o dos que manejan códigos comunicacionales.
Nosotros somos un grupo de desocupados, muchos de los compañeros
apenas fueron al colegio... Tenemos asesoramiento de compañeros
como ustedes o el Chino, de Redacción, pero creemos que no serviría
de nada que el Boletín lo escriba el Chino o que las fotos las saquen
ustedes y que salga El Boletín, sino que aprendamos.

Trabajar para la auto representación o para contestar a los medios
masios de comunicación es la discusión que está planteada
en estos momentos en el taller. Al respecto, ellos dicen:
Nosotros lo estamos discutiendo ahora. Somos un movimiento chico,
que hace poco que funciona y vemos que esto viene para largo
plazo, en principio queremos mostrar lo que hacemos. Por ejemplo
en el boletín hay fotos de la huerta, resúmenes de las asambleas, las últimas
movilizaciones, los últimos planes de lucha.

Conclusiones

No hay conclusiones porque ésta es una experiencia tan dinámica
como la realidad social y política en la que vivimos. Sí podemos
decir que hoy los integrantes del taller de fotografía del
MTD de Claypole están en condiciones de sacar sus propias fotos
sin depender de grupos o medios ajeno, incluidos nosotros
mismos.

Buenos Aires, febrero de 2004


EL TALLER DE LA MATANZA

por Fernando Álvarez

MUNDOS


El problema no es qué hizo o dejó de hacer la clase media, el
problema es qué dejamos de hacer nosotros. Si nosotros que estamos
así, no pudimos generar un proyecto alternativo. Cómo se
lo vas a pedir a un tipo que piensa que tiene la vida más o menos
asegurada.
El que dice esto es un señor modestamente vestido, el cuello de
su remera se ve gastado, tiene barba de un par de días y anteojos
de vidrio grueso. Los dos formamos parte de un círculo de
seis o siete personas sentados en sillas blancas de plástico –iguales
a las de mi casa, pienso–. Estamos en una habitación que antiguamente
formaba parte de algún taller o algo así porque está
al lado de un galpón. No sé si alguien lo reclama, nuestros anfitriones
lo han ocupado hace ya un tiempo.
Hicimos 30 kilómetros desde el centro, sobre la ruta se mantenían
los negocios pero en las transversales había desaparecido el
asfalto cuando llegamos a la calle que nos trajo hasta aquí. No
hay ni un árbol afuera, la calle de tierra es una sucesión de baches,
no hay veredas. ¿Por qué acá, en tanta tierra baldía, casi no
crecen árboles? Hace mucho calor. Afuera en un patio se desarrolla
una especie de miniferia donde 15 o 20 mujeres exponen lo
que tienen para vender o trocar (bombachas con encaje, corpiños,
remeras, pimientos verdes, limones, no alcancé a ver más). Algunos
perros entran y salen de la habitación con libertad, contra
una pared hay una biblioteca grande, con libros de ediciones
populares a los que se los ve ajados, reconozco una edición de
Salvat que se vendía en los quioscos hace como treinta años,
más allá hay una bandera de un metro por un metro, roja con
letras negras, dice MTD. Ya han pasado las presentaciones,
ya explicamos nuestra propuesta: talleres de cine y video de modo
que sean ellos mismos los hacedores de su propia imagen.
Éste es el primer año que fuimos a Porto Alegre nueve compañeros.
Siempre iban dos y este año, por primera vez, pudimos ir
nueve –se entusiasma una señora rubia, de rulitos, no sé calcular
la edad de las mujeres de más de cuarenta y menos de ochenta,
me parece que tiene más de cuarenta–.
“Cuando presentás el libro, te da tanto embale, salís con ganas
de escribir otro.” El que hace este comentario es un señor que ha
escrito De la culpa a la autogestión, morocho, algo bajo (en mi barrio
le hubieran dicho el petiso). Se llama Toti.
Un muchacho con una cámara entra y, no sé por qué me acuerdo
de El americano impasible, aquel personaje de Graham Greene.
“Acá hicimos funciones de cine para los pibes, las veían en el
televisor, igual eran películas nuevas, veinticinco centavos las
películas y el pochoclo, sin pochoclo parece menos cine –cuenta
el Toti–. De todas maneras venían los que preguntaban `puedo
pasar a buscar a mi hermanito´, y esos también se acomodaban
y recibían pochoclo, pasaban las mamás a tener a upa al
nene, fue bárbaro, para ellos era un cine. Un padre se enojó porque
vino y vio el televisor. Entonces dijo: `para esto la ven en
mi casa´.” Todos se ríen de la anécdota.
Uno de los presentes acota: “fueron las madres las que lo rajaron,
le dijeron bueno, si no le gusta déjese de joder y llévese el pibe”.
La conversación se estira. En un momento, poco antes de que
nos fuéramos, la mujer rubia dice. Ellos pensaron que nos íbamos
a dejar morir.
Estamos en una oficina dentro de lo que fue un banco, uno de
esos a los que manos ávidas dejaron sin dinero. En lo que fue
el salón principal se desarrolla una clase de danza árabe; quince
alumnas de diversa edad siguen los pasos de una profesora
con total concentración.
También esto es conurbano, pero los edificios y casas de alrededor
tienen buen aspecto, decenas de líneas de colectivos pasan
por la puerta y hacen que los vidrios de la oficina tiemblen permanentemente.
En la puerta, en unos carteles, se lee que se los
quiere desalojar, parece que otras manos ávidas han comprado
el derecho de engatusar a la gente. Cuatro o cinco veinteañeros
con aspecto de no ser del barrio charlan en la puerta. Uno de
ellos tiene una remera que reproduce la bandera de Venezuela y
una inscripción de no sé qué bolivariano. Nosotros estamos reunidos
con otros dos. Enfrente de mí hay una biblioteca con algunos
libros y una imagen del Che. Nuestros anfitriones son dos,
una chica de alrededor de veinte años y hermosos ojos marrones
–si fueran celestes serían muy parecidos a los de mi hija–, pienso,
y un muchacho de unos pocos años más. Él orienta la conversación,
ella participa mucho. Nuestra propuesta es parecida, taller
de fotografía etc., y es bien recibida. Nos cuentan las características
del barrio donde trabajan. "Entrevías", se llama; también
le dicen "La tierrita". Ahí tenemos un comedor comunitario,
una panadería y hacemos una revista. Habíamos hecho un acuerdo
con la municipalidad pero no nos dan nada, yerba nada más.
Y nosotros no podemos vender el pan al precio de una panadería.
A los pibes les cuesta salir del barrio, le tienen miedo al exterior,
y no solamente porque los llevan por portación de cara.
Cuando vamos al piquete uno ve que tienen miedo, por ahí en el
barrio son capaces de estar entre los tiros, pero afuera se sienten
inseguros. Es un buen grupo. Un grupo sano ninguno es de robar,
nosotros conocemos quién anda en el choreo en el barrio;
de hecho, nos robaron una vez el comedor, pero igual no los
discriminamos. Ojalá se prendieran las mujeres en la actividad,
en realidad ellas son el centro de las tareas, al trabajo comunitario
ellas son las que lo hacen. Y si hay charlas, son las que participan.
Si es sobre violencia familiar o sobre sexualidad, los varones
no vienen. Ellas son las que más trabajan y encima, al llegar
a la casa, muchas veces les pegan. O, por ejemplo, hay mujeres
a lo mejor tienen seis hijos y no saben lo que es un orgasmo,
–cuando dice "orgasmo" nuestro interlocutor se siente incómodo–.
Queremos seguir con la educación para adultos, hay tanta
gente que lo necesita, no es que por eso sean menos, mi viejo
no sabe leer ni escribir y para mí es un capo, se maneja en la
ciudad, va, viene, trabaja.

Estoy en la oficina donde trabajo día a día para ganarme el sustento.
Un local muy cerrado, se respira porque hay aire acondicionado.
Mi interlocutor es mi empleador. Tiene un negocio gracias
a un favor político y desde hace doce años embolsa más o menos
veinte o veinticinco mil pesos todos los meses. Ha habido
meses malos de quince y buenos de cincuenta. Le faltan algunas
materias para recibirse de abogado. Ambos leemos el diario que
yo compro todos los días. Traje oscuro de medida, camisa blanca
impecable, corbata de seda, Rolex y encendedor de oro.

- Ayer lo vi a Conzi –dice–; yo creía que era alto, pero no, ¡es así!
- ¿A quién, al asesino? –pregunta alguien.
- No, boludo, al hermano. Ayer fui a Dallas. Yo voy a Dallas a comer
una o dos veces por semana porque tiene pelotero –me explica–. Con los
pibes no puedo ir a otro lado. Yo pensaba, cómo lo debe estar puteando
éste al hermano. Mirá, el lugar tiene como ciento cuarenta cubiertos,
antes del crimen, jueves, viernes, sábado y domingo había una espera
de cuarenta minutos. Yo no porque a mí ya me conocen, voy con reserva.
Ayer había; como mucho, el ochenta por ciento ocupado, ¡sabés la
guita se está perdiendo!

EL TALLER

A Eduardo Pavelic y Carlos Mamud,
que nos prestaron las cámaras con las que hicimos el taller.

Alejo Araujo y yo, ambos compañeros del Movimiento de Documentalistas,
llevamos adelante un taller de video documental en
el CEFOCC2 de G. de Laferrere (La Matanza) desde marzo a diciembre
del año 2003.

El CEFOCC (Centro de Educación para la Formación de Cultura Comunitaria) funciona en lo que
quedó de una escuela privada que sus dueños abandonaron. En mi primera visita yo la confundí con
una fábrica abandonada, porque al lado hay un galpón y los terrenos de alrededor en ese momento
eran baldíos.El MTD (Movimiento de Trabajadores Desocupados) de La Matanza es la organización
que lo creó y lo orienta. En ese predio se desarrollan diversos emprendimientos ecónomicos
autogestionarios y se proyecta crear una escuela primaria que forme a los alumnos en los principios
y valores en los que ellos creen. En marzo de 2004 empieza a funcionar el jardín de infantes. Este grupo
es el único de los llamados "piqueteros" que se negó desde el principio a recibir planes asistenciales
(los llamados "Trabajar" y " Jefas y Jefes de hogar") que el Estado entrega a los desocupados.

Voy a tratar de narrar esta experiencia a sabiendas de sus límites.
No sólo aquellos que llevo conmigo, sino fundamentalmente
el límite dado por el hecho de que sea una sola persona la
que escribe, ya que esta construcción se hizo y sigue haciéndose
entre todos.
No hubo en ella un sujeto que observa y un objeto que es observado,
solo personas y una cámara que fue de mano en mano.
En el verano del 2003, en el Movimiento de Documentalistas
no empezamos a plantear la necesidad de los Talleres Documentales
de Base. La experiencia que realizara un grupo de universitarios
en la Biblioteca Popular del barrio Bella Vista de la
ciudad de Córdoba, nos había dado un empujón.3
Como hiciéramos con los festivales de cine documental, no nos
detuvimos a pensar en las dificultades, en la necesidad de medios
o dinero, simplemente hicimos algunas averiguaciones y
nos lanzamos.
En el caso del MTD de La Matanza, el único dato que teníamos
era que un miembro de ese grupo llamado Toty Flores había escrito
un libro con un título promisorio De la culpa a la autogestión.
Recuerdo que por esos días anduve averiguando dónde
quedaba el barrio "La Juanita", porque no teníamos idea de
adónde estaba. De amigos comunes surgió un número de teléfono,
así que hicimos una cita telefónica y partimos hacia el kilómetro
28.5 de la Ruta 3.
Nos recibieron en una ronda. Allí explicamos brevemente nuestra
propuesta. Básicamente, que aprendan lo básico del lenguaje
audiovisual y así puedan crear su propia imagen. No sólo ellos,
sino también la gente del barrio que quiera hacerlo. La gente podrá
decir lo que quiera, no habrá lugar a censuras ni enojos, advertimos.
Ésa es una propuesta ética y política con la que estamos
de acuerdo, nos respondieron.
De modo que aceptaron con gusto y acordamos empezar la semana
siguiente.

En esa primera reunión nos advirtieron acerca de lo que a la
larga iba a ser el mayor obstáculo. Los desocupados, cuando se
ocupan, dejan de participar y eso, paradójicamente, es para festejar.
Tanto estas como otras reflexiones que se fueron sucediendo a lo
largo del año. Nos fueron poniendo en presencia de un grupo de
gente con un alto nivel de observación, reflexión y honestidad
intelectual. Ellos se encargaron de hacer un cartel que pegaron
en el barrio para propagandizar el taller.
Este primer grupo estaba constituido por algunos miembros del
MTD, por alguna gente del barrio que sólo participaba de esa
actividad y otros que, si bien no eran miembros del Movimiento,
eran partícipes habituales de actividades del Centro.
En realidad, cuando nosotros nos propusimos hacerlo, pensábamos
que el taller debía estar dirigido a la gente del barrio en
general. Con el paso del tiempo, esta intención fue dejada a un lado
porque los partícipes más consecuentes fueron miembros del
MTD y algunos de aquellos que tenían el hábito de participar.
Creo conveniente aclarar que la gente participa libremente de las
actividades del Centro. Este agrupamiento es el único de los
llamados piqueteros que no acepta subsidios del tipo planes
Trabajar o similares. Nadie se siente coaccionado a participar
para poder cobrar el subsidio.
La actividad que nos propusimos, para empezar, fue ver documentales,
para lo que contamos con la invalorable colaboración
de las películas llegadas de todo el mundo en ocasión del Festival
de Cine Documental de Tres Continentes en el año 2002.
Partimos de esta idea porque queríamos abrir el abanico de posibilidades
a la hora de imaginar cómo puede ser un documental.
Le agregaba valor a la propuesta el que esos documentales
furon recortes de realidades muy distantes geográficamente,
pero de experiencias muy cercanas. Cercanía en el abuso, la explotación
y la exclusión, y también en la solidaridad, la rebeldía
y la dignidad de que son capaces los pueblos.
Creo que fue importante también que, mediante este visionado,
los partícipes comprendieran la diferencia que existe entre el
documental y los institucionales que hacen los partidos o agrupaciones
para propagandizar sus posturas y a los que llaman
documentales.
Recuerdo uno de estos "documentales" en donde se veía un corte
de ruta con un encuadre final de un gran cartel de una agrupación
muy conocida que ocupaba la pantalla. Por cómo se había
desarrollado la historia, se pretendía resumir en él la historia
de lucha de los argentinos. Explicamos que en ese caso se estaba
haciendo un recorte interesado de la realidad, ya que era obvio
que la historia de lucha de los argentinos no desembocaba en
ese grupo político (en todo caso es su deseo). Y además, si se
abría el cuadro, seguramente iban a aparecer carteles de otros
grupos que también estaban allí. "Claro que sí –respondieron–,
si nosotros estábamos. Eso fue en tal lado. Además, esa mujer
que sale hablando con posturas tan claras no es de ese grupo sino
de tal otro. Esa película no la pueden pasar en el barrio porque
todo el mundo conoce esto.” Entendieron sin necesidad de más
explicaciones lo que significa manipular imágenes. También les
quedó claro que no tienen nada de malo los institucionales sino
el tratar de pasar gato por liebre.
Mirar películas duró dos o tres sábados. A partir de allí propusimos
que se eligiera un tema para investigar y empezó a circular
la cámara.
La cuestión de definir el tema costó mucho centrarla porque las
propuestas eran ambiciosas y muy difíciles de implementar para
nuestra capacidad técnica y productiva.
De todas maneras, los compañeros grababan semana a semana
practicando con la cámara. Esta acción de registro apuntaba a las
actividades del MTD y del Centro y a las referidas a la comunidad
barrial y los emprendimientos autogestionarios. También
se filmaron reuniones para delinear el sueño de tener una escuela
donde se formaran sus chicos (sus chicos no son sólo los
hijos biológicos de los miembros), así como la reflexión conjunta
para de tratar de definir los principios y valores en los que
les gustaría que se formaran. En el marco de este proyecto se
registraron encuentros con diversas personalidades, miembros
de instituciones prestigiosas o del mundo académico que se
trasladaban hasta allí para hacer el aporte de sus conocimientos.
Incluso se filmaron visitas de videastas que hacían un reportaje
o algun registro de una actividad para su documental.
Hubo otros momentos en los que la actividad parecía fracasar, ligados
fundamentalmente a que los compañeros se ocupaban
en trabajos estables. Y el trabajo se agregaba a las otras actividades.
Compañeras que estudian secundario o terciario y trabajan
en contraturno los días de semana y los sábados en un emprendimiento
autogestivo. A esto hay que agregarle algún curso, como
una de ellas que, además de cursar 5to año de la secundaria y
trabajar, tenía una beca para estudiar Psicología Social en un instituto
de Ramos Mejía, al que concurría dos veces por semana.
A pesar de todo, el taller siguió adelante y sobre el filo del fin de
año tuvimos un par de reuniones donde definieron la película
que pretendían.
Quedaron cosas sin grabar que trataremos de completar en breve
para pasar a la segunda etapa, que será la edición de todo
ese material tan rico, edición que, por supuesto, harán los compañeros.
El corte final será de ellos.
Me voy a permitir una digresión que tiene que ver con la escuela
que quieren llevar adelante porque creo que es un ejemplo
revelador acerca de cómo funciona la exclusión y es, a la vez,
un ejemplo práctico de lo que es el punto de vista.
Había salido un artículo laudatorio sobre este proyecto en un
diario importante del interior; si mal no recuerdo, era La Capital
de Rosario. Les hice notar el título, al que no habían prestado
atención: “Desocupados quieren hacer una escuela de oficios",
decía.
Acá hay dos cosas, reflexionamos. Primero, si sos desocupado
no tenés derecho a querer que tus hijos tengan una educación
que vaya más allá de aprender algún trabajo manual. ¿Una profesión,
la Universidad? ¡A quién se le ocurre! ¿Ciencia? Ni pensarlo.
¿Arte? Ni por asomo.
Segundo presupuesto del titular: si sos desocupado te tenés que
reeducar.

Según este modo de pensar, no es el sistema el responsable de
excluir a la tercera parte de la población, sino que es gente que
perdió el tren, no está suficientemente capacitada, tiene que
aprender un oficio. Como si los millones de desocupados no
fueran principalmente gente con oficio, muchísimos de ellos
antiguos obreros industriales.
Compárense los prejuicios que conlleva este punto de vista con lo
que contaba de la capacidad de estos obreros desocupados que se
organizan y autogestionan, estudian y participan activamente
del movimiento social. Se culpabiliza a la víctima, como bien describe
el libro De la culpa a la autogestión al que hicimos referencia
anteriormente. Lo más grave de todo es que, probablemente, el titular
lo haya hecho alguien que quería ayudar.
Repasando el año transcurrido, creo que la experiencia ha sido
muy rica para todos. Se gestó una relación de reciprocidad.
Fuimos una vez por semana hasta Laferrere y tratamos de comunicar
lo poco o mucho que sabíamos en esto de hacer un documental,
pero recíprocamente, Toti participó como docente en
un curso sobre "Documental social" que organizamos durante la
segunda parte del año. Y cuando con motivo del día del documentalista
organizamos un panel de mujeres convocadas con
el tema "Los movimientos sociales, la mujer y el documental",
Vilma, del MTD de La Matanza, tuvo una participación muy
destacada. Y esto no es todo: cuando hicimos la entrega de premios
del Festival Nacional de Cine Documental a principios de
octubre en el Centro Cultural de Recoleta, fueron aproximadamente
veinte compañeros de La Matanza los que recorrieron
los 30 kms. desde el barrio La Juanita para acompañarnos.
De ese día y del primer encuentro que tuvimos allá por marzo
del 2003 quedaron algunas impresiones escritas en la Crónica
de la Apertura, publicado en esta misma recopilación como anexo
documental, y en el escrito "Mundos" transcripto al principio.
Destaco esta relación de reciprocidad porque creo que el taller
fue mucho más allá de sí mismo.

ALGUNAS REFLEXIONES

La producción de imágenes está monopolizada por gente que
se beneficia económicamente de ello.
Les han expropiado a los pueblos la posibilidad de generar imágenes
y no pueden desarrollarse autónomamente si no la recuperan.
El imaginarse desencadena la acción y la orienta. Para
empezar cualquier empresa, por lo menos hay que poder imaginarse
el primer paso.
La posibilidad de autovalorarse tiene directa relación con apropiarse
del lugar del narrador.
El sistema no valora a los seres humanos porque para él sólo
cuentan en su faz económica. Restituir la capacidad de imaginarse,
de imaginar al otro y poder expresarlo es central para poder
resignificarse.
Mientras sean los que usufructúan este sistema los que nos digan
qué pasa y qué va a pasar en el futuro, tratarán de hacernos
creer que ha llegado el fin de la historia, que en los barrios lo
único que crece son los pibes chorros, que todos los excluidos salen
de caño a chorear o son piltrafas que ni siquiera sirven para
eso y, que en un futuro cercano, Terminator o un huevón de ese
tipo nos va a correr a los tiros en un mundo donde las inequidades
se habrán potenciado al infinito.
Aun cuando la competencia parezca desproporcionada, los pueblos
que se movilizan tienen que poder narrar la historia, lo que
ellos quieren, el modo en que quieren vivir. Si no son los pueblos
los que crean las imágenes, sospecho que a la humanidad le espera
un futuro doloroso, aún más que este horroroso presente.
Hay algo muy importante que juega a nuestro favor. Ninguna de
las cosas que generan ellos es capaz de conmover. Pueden generar
miedo, desánimo, estupidez o necedad; pero conmover, no.
El trabajo, la dignidad, las pequeñas o grandes esperanzas que
son capaces de imaginar los hombres, sí.


FORMAS DE EXPRESIÓN EN LOS NUEVOS MOVIMIENTOS SOCIALES

Camila Álvarez

INTRODUCCIÓN

El presente trabajo tiene su punto de partida en el contexto amplio
de lo que algunos autores vienen caracterizando como un
movimiento de revitalización del espacio de la cultura2, que tiene
lugar por fuera de los marcos institucionales, en el cual intelectuales,
trabajadores, desocupados y artistas pretenden ocupar
un lugar en la práctica política, en sintonía con las luchas que llevan
a cabo numerosas agrupaciones sociales. En este marco vendría
a inscribirse el incremento que se registra en la producción
de documentales y un mayor número de ciclos de proyección
y festivales desde los últimos años.3
De una serie de grupos de documentalistas que han surgido recientemente
en nuestro país, y que aglutinan a un gran número de realizadores
(que hasta su formación se movían de manera individual),
en lo que parece estar conformándose como un movimiento social
más amplio de documentalistas, este estudio tomará una agrupación
de documentalistas para analizarla como un caso concreto.
Se pretende indagar, asimismo, en las características del género
documental y en los vínculos que pueden establecerse con la
coyuntura histórica actual.

DOCUMENTALISTAS COMO MOVIMIENTO SOCIAL

Este clima de efusividad que se percibe en las manifestaciones
culturales y artísticas se enmarca dentro de un período de
experimentación e innovación social, económica y política constituido
por una nueva configuración de los movimientos sociales.
Estos últimos propugnan una ruptura con lo establecido, y
consisten en acciones colectivas que conforman tejidos de organización
social que se manifiestan como desafíos simbólicos
ante los códigos culturales dominantes. Según define A. Melucci,
este conjunto de relaciones sociales asume "la forma de
tramas subyacentes a la vida cotidiana [...] donde tienen lugar
experimentación y práctica directa de marcos alternativos de
sentido". Entonces, "los movimientos sociales ya no operan como
personajes sino como signos".4 Retomando estas definiciones,
quisiera insistir en la articulación que se da entre la acción social
reivindicativa de ciertos objetivos comunes (que estarían dando
cuenta de ciertos rasgos identitarios en torno a los cuales se
construyen estos movimientos y que se materializan en prácticas
colectivas) y los componentes estéticos y simbólicos de dichas
prácticas.5 Desde esta perspectiva, me interesa ver cómo
se inserta el accionar de una agrupación en particular, el Movimiento
de Documentalistas, desde su creación en 1996, hasta
un mayor grado de radicalización –tanto en sus reivindicaciones
como en sus acciones– en el marco de agudización de la crisis
por la que viene atravesando la sociedad argentina, y marcada
por el punto de inflexión que significara la experiencia de los
sucesos de diciembre de 2001. Muchas de las afirmaciones son
válidas para otras asociaciones de documentalistas,6 aunque
existan algunas diferencias importantes entre ellas.

www.documentalistas.org.ar

El Movimiento de Documentalistas surge en el 96, a partir de
la iniciativa de Miguel Mirra, cineasta y docente de Realización
Documental en la Escuela de Cine de Avellaneda, y un conjunto
de alumnos. Estas personas conformaron entonces un grupo
llamado La Cuadrilla, que se dedicaba a registrar movilizaciones
sociales. Posteriormente, comienzan a vincularse con otras personas;
algunas provenientes del campo del documental, como el
caso de un realizador mexicano que estuvo en Chiapas como
integrante del Frente Zapatista, pero también de otros sectores:
algunos piqueteros de Cutral-có, historiadores, antropólogos.
Amalgamando experiencias de diversos orígenes, empieza a
conformarse el movimiento, como un grupo abierto de gente
que se relaciona desde una cierta horizontalidad, reciprocidad,
sin estructuras jerárquicas (y éste parece ser un rasgo básico común
a los nuevos movimientos sociales) y bajo determinadas
consignas comunes: fundamentalmente, participando de la idea
del documental como forma de expresión de los nuevos movimientos
sociales. Comienzan a realizar una serie de acciones:
encuentros de documentalistas, festivales nacionales, hasta llegar
a la construcción de un sitio en Internet y la realización del
Festival Internacional Tres Continentes (América Latina, Asia
y África) en septiembre de 2002, en el cual se proyectaron más de
150 trabajos de diversos orígenes, que "fueron mostrando la semejanza
pasmosa entre las sociedades excluidas del planeta",
dejando afuera el aspecto metropolitano de los Estados Unidos
y de Europa. Coinciden en esta dinámica con la lógica de otros
tantos movimientos sociales que articulan en su seno niveles
locales, nacionales y globales que se entrecruzan.

EL DOCUMENTAL: ¿UNA PRÁCTICA POLÍTICA?

Para comprender los orígenes de ésta y otras agrupaciones de
documentalistas, resulta pertinente remontarse a los orígenes
del documental social argentino dentro de lo que fue el “nuevo
cine latinoamericano” de mediados del siglo XX. Humberto
Ríos, quien fuera partícipe de dicha corriente, afirma que en
ese momento de surgimiento de cinematografías nacionales insurgentes,
"empezaron a asomar en las pantallas rostros de seres
desconocidos, voces que hablaban de esperanzas rotas [...]. Las
realidades políticas influyeron mucho en este proceso. Desde
el cine social hasta el cine de agitación pasando por el cine testimonial,
el etnográfico, el antropológico, todos de algún modo
intentaron la radiografía de un continente expoliado".
Si bien desde los inicios del cine argentino existieron incursiones
en el género documental sobre cuestiones sociales, en nuestro
país el documentalismo se afianzó a partir de la década del 60,
en un proceso que acompañó el del surgimiento de movimientos
sociales en toda Latinoamérica y de ciertas corrientes estéticas,
narrativas y temáticas originadas en Europa. Los jóvenes cineastas
devinieron en documentalistas para poder plasmar las
luchas del pueblo por la descolonización, la independencia y
la justicia.
El cine político de los 60 y 70, con Pino Solanas, Fernando
Birri, Getino como protagonistas destacados, buscaba oponerse
a la hegemonía hollywoodense a través de "un cine acción que
promoviese la participación". Estos rasgos parecen ser comunes
a aquel cine político militante y la generación de cineastas independientes
de los 90, ya que ambas corrientes se caracterizaron por
un abierto rechazo e intento de superación de un cine argentino
previo que no consideraban representativo de una cierta identidad.

Aun detectando numerosas coincidencias en las temáticas y en
las opciones estético-narrativas, entre esa etapa originaria y la actual
existe una brecha probablemente marcada por la sucesión de
dictaduras militares y por la escasa circulación y difusión de
las obras. Podría plantearse la existencia de un período intermedio
donde se observa una menor producción y accionar colectivos,
una aparente inactividad previa al estallido actual. Según
el propio Mirra, luego de una época de estar bastante aplacadas
las movilizaciones populares y sociales, a mediados de
la década de los 90 comienzan otra vez a resurgir. Esto puede
comprenderse a la luz de lo que plantea A. Melucci sobre la
existencia de dos momentos o aspectos de la acción colectiva,
uno de latencia (donde se generan tramas subyacentes de sentido)
y otro de visibilidad (donde adoptan la forma de movimientos):
con la agudización de la crisis asoman estas producciones,
aunque ya existieran previamente, más en un nivel individual
que como accionar colectivo. Según Melucci, "la representación
[...] permite, mediante un juego de espejos, la retransmisión al
sistema de sus propias contradicciones. No es accidental que el
uso de lenguajes expresivos (teatro, video e imágenes de varios
tipos) constituyan una de las prácticas centrales de las tramas cotidianas
de los `movimientos´ contemporáneos",13 puesto que
hacen visibles los conflictos y las formas del poder encarnado en
las relaciones sociales.
Hay una diferencia significativa entre ambos momentos de visibilidad
de las movilizaciones sociales y entre ambas generaciones:
como agudamente señala M. Mirra, la ficción fue el género
cinematográfico utilizado en los 60 en una época en que podía
imaginarse otro mundo; hoy "nos queda salvar el único mundo
posible [...] porque se han terminado las utopías: [...] el cambio
debe hacerse en la realidad, [...] y el documental sirve para
conocerla, para interpretarla y también para transformarla: no
hay ficción posible".

CARACTERIZANDO EL GÉNERO DOCUMENTAL

Esta cuestión nos lleva a la definición misma de lo que se entiende
por documental, puesto que ya desde sus orígenes el documental
aparece como opuesto a la ficción y surge con el cine
mismo, con el invento del cinematógrafo por L. Lumiére: él fue
también el creador de la película documental (la salida de los
obreros de la fábrica, la llegada de un tren a la estación). Lumiére
rechazaba el teatro como modelo de las películas en movimiento.
Le interesaba mostrar un panorama de la vida francesa
sin actores.14 Desde sus inicios, el documental consistió entonces
en registros de carácter social.15 Los problemas fundamentales
del hombre fueron la esencia del cine y, sin embargo,
fueron posteriormente marginados. El Movimiento de Documentalistas
retoma la postura de Pino Solanas: "frente al cine
de gran espectáculo enraizado en los grandes medios productivos
de que dispone, hay que oponerle el gran espectáculo del
hombre [...]; un cine de medios productivos pobres, pero más
veraz, más humano".
En este contexto, de lo que se está hablando es específicamente
del documental social, que "representa cuestiones sobre la cultura,
indagando en las relaciones humanas y en los procesos
sociales". Según plantea M. Mirra, lo que define al documental
es, fundamentalmente, la postura del realizador: considerarse un
igual a quien está siendo filmado, un trabajo no "sobre" el Otro
sino "junto con" el Otro, filmar porque se está involucrado con
aquello que está sucediendo, "implicados en esas historias de
tal manera que el afuera y el adentro se [van] entrelazando en
una relación de continuidad".

Estas realizaciones conjugan, entonces, investigación social con
lenguaje audiovisual. En relación con los otros géneros de cine
y video, el documental, al estar anclado en mayor medida con la
realidad que pretende reflejar y representar, posee la capacidad
de mostrar, y aun de reivindicar, reclamar, denunciar, de una
manera más directa. En este sentido, considero que es posible
que sea esta característica del documentalismo la que permite
que sea utilizado como una herramienta de transformación social
y no sólo como práctica estética, periodística o de investigación
social. Este rasgo constituiría una cierta función instrumental
de este lenguaje.

RELACIONES DE PRODUCCIÓN Y DIFUSIÓN EN EL DOCUMENTAL

Consideremos ahora las relaciones entre estos documentalistas
y las instancias legitimadas del campo cinematográfico, como
son el Instituto Nacional de Cinematografía y el Sindicato de
la Industria Cinematográfica Argentina, entre otros organismos.
¿Qué modalidad asumen? Puede verse que adoptan una dinámica
dual, que es por momentos de negociación y en otros
una postura de abierto enfrentamiento.
Hasta hace unos años, el desarrollo del documental había tenido
lugar por fuera del sistema de producción industrial. Recientemente,
ciertos organismos oficiales ven la necesidad de incorporar
esta tendencia al conjunto de la industria cinematográfica
y audiovisual para operar como instituciones mediadoras y legitimadoras.
Es así como se elaboran proyectos y pedidos de subsidios
conjuntos entre estos entes y algunos documentalistas de
las distintas agrupaciones. Al respecto, "la pertenencia al MdD20
no se contrapone en principio con tales asociaciones –cada uno de
nosotros podría tranquilamente afiliarse a una asociación de este
tipo–, sino que surge, se desarrolla y apunta a otros objetivos,
se basa en formas de organización muy diferentes y se sustenta
en muy distintos principios metodológicos e ideológicos".

Así es como algunas asociaciones (como el Movimiento de Documentalistas),
aunque avalan estos proyectos, sostienen paralelamente
la práctica documental por fuera de los circuitos convencionales,
postulando efectivamente la necesidad de generar
canales alternativos de producción y difusión, ya que consideran
(como M. Mirra) que "el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales,
como organismo nacional, no funciona para nosotros.
Los concursos para documentales que organiza el INCAA
nos obligan a competir entre nosotros por una limosna que nos
da ese mismo Estado que nos está aplastando por todos lados".
Asimismo, desde el MdD se plantea la necesidad de oponerse a
"la influencia del cine norteamericano [que] no es tan grave por
la exhibición directa de sus películas, sino por la captación que
hace de muchos realizadores 'nacionales' a partir de inocularles
sus formas estéticas y estructuras narrativas basadas en el
principio del cine como espectáculo de masas. Nada de cine arte,
cine testimonio, cine de autor, cine documento, entre otras
posibilidades de concebir el cine más allá del espectáculo comercial.
Entonces, trivializan los conflictos, simplifican los personajes
y manipulan las historias para adocenarlas a la medida
del sistema de enmascaramiento de los conflictos sociales y
humanos profundos".

La resistencia que plantea el movimiento de documentalistas
es, entonces, contra la estructura burocrática y, más específica-
mente, en oposición a los medios masivos de comunicación que
operan como armas de guerra ideológica y narcotizante,23 siendo
funcionales al sistema globalizado. S. Hall planteaba que
como parte del proceso de construcción de identidades nacionales,
los medios de comunicación apuntaban a la masa contando
una narrativa de nación que pretendía homogeneizar e integrar
amplios sectores de la población, construyendo así una comunidad
imaginada. En las últimas décadas, la globalización
no sólo debilita estas unidades culturales nacionales, sino que está
produciendo, paralelamente, un movimiento en otro sentido
que explora la diferenciación local; no sólo destruye las identidades
nacionales, sino que provoca identificaciones globales y
locales nuevas.
Así, ante la existencia de desigualdades en las oportunidades
de producción, exhibición y distribución de las realizaciones,
lo que proponen es nuclearse independientemente del Estado
(al que definen como colonial) y de las instituciones gubernamentales,
en un organismo dirigido no por funcionarios sino
por realizadores y trabajadores del cine. Comienzan entonces
a generar canales alternativos de difusión, como el Festival Nacional
de Cine y Video Documental 1997 que representara el
primer festival dedicado exclusivamente a los documentales en
la Argentina, en el marco del cual se editó la primera revista
dedicada al género documental El documentalista, y el Festival
Tres Continentes en septiembre de 2002. Por otra parte, se inician
en la utilización de tecnología y medios de comunicación originados
en los centros hegemónicos (como lo son el uso del video
con fines documentales y la construcción de sitios Internet)
en provecho propio. Retomando el ejemplo del zapatismo en
Chiapas, los documentalistas están demostrando que es posible
utilizar un aspecto del fenómeno de la globalización (el de las
comunicaciones) a favor de los movimientos sociales y en pos de
una independencia económica y política.
El Movimiento de Documentalistas se sitúa por fuera del Estado,
al margen de los medios masivos de comunicación y de la industria
del espectáculo, produciendo imágenes que funcionen
como espejos en los cuales el hombre pueda reconocerse26 y pugnando
por construir un documentalismo independiente. "Por
un documentalismo capaz de producir sin arrodillarse ante el Estado.
Por un documentalismo que no transe a espaldas del pueblo
limosnas con sus verdugos".

CONTENIDOS Y ESTÉTICAS

Abocándonos ahora a la producción del documentalismo alternativo,
¿qué muestran estos documentales y de qué manera lo
hacen? Para responder esta pregunta es preciso tener presente
que los aspectos estéticos en los sectores subalternos no se construyen
como un terreno autónomo, como podría serlo el arte
legitimado. Según Bourdieu, la estética popular está "fundada en
la afirmación de la continuidad del arte y de la vida, que implica
la subordinación de la forma a la función". Ahora, "es
preciso no olvidarse de que la `estética´ popular es una `estética´
dominada que incesantemente está obligada a definirse en relación
con las estéticas dominantes. No pudiendo ni ignorar la
estética culta que recusa su `estética´ ni renunciar a sus inclinaciones
socialmente condicionadas y menos aún proclamarlas
o legitimarlas [...]". Y, si el arte popular se encuentra inserto
en la trama de las realidades,30 más aún lo es en el caso de las
manifestaciones estéticas de los movimientos sociales, donde
el contenido está dado por las tramas subyacentes a las que refería
Melucci en su definición de movimientos sociales. "Se trataba
de registrar experiencias [...] de alcance colectivo para la construcción
de ese tejido social que años de políticas y prácticas nefastas
han intentado despedazar y cuya trama [...] se sigue tejiendo de
manera tenaz y contundente a través de las manos de sus protagonistas".
31 Es el presente social el sustrato que permanece borroso
desde la perspectiva del discurso hegemónico y sin embargo
encarna en las acciones colectivas que estas producciones
documentales pretenden reflejar. "El documentalismo contemporáneo
busca echar luz sobre [...] la pequeña partícula de realidad
que se ofrece a su experiencia. Partículas que el panóptico televisivo
se niega a captar, por estimarlas refractarias al consenso
y a su menú de consumo de imágenes". Los contenidos del
documentalismo alternativo que promueve el MdD afloran de
la acción existente en las calles.
En lo referente a las cuestiones estéticas (y a diferencia de otras
agrupaciones que se desentienden de esta cuestión), lo formal no
es neutro; por el contrario, es tal vez uno de los aspectos más
importantes del mensaje, puesto que opera como soporte. Descartando
el uso de la estética hegemónica de los medios masivos
de comunicación, desde la concepción del documental de Mirra
existen sólo dos posibilidades: "recurrir a los recursos tradicionales
del documental serio y comprometido con la realidad
o buscar nuevos recursos que procuren dar forma a los nuevos
contenidos que proponen los nuevos movimientos sociales.
Por supuesto, nosotros preferimos la segunda posibilidad".
Resulta evidente que el documentalismo hace rato que traspasó
las fronteras del género, violando el tabú de la ficción. "El documentalista
moderno convierte a aquellos a los que filma en verdaderos
personajes dramáticos, los pone en escena, los singulariza
mediante el encuadre, la iluminación y el montaje, y puede
incluso ensayar escenas con ellos". En sus componentes estéticos,
el documentalista retoma la forma que presentan los propios
movimientos sociales, expresando y creando realidades, "vivificando
procesos históricos plurales (socio-económicos, religiosos,
políticos) con los que se enreda y se confunde, de los que
parte o desemboca", y lo hace a través de los recursos expresivos
del lenguaje audiovisual que le permiten al realizador transmitir
su mirada –la cual, en este caso, confluye con la de aquellos
que son objeto del filme–. "La realidad social observada es así la
esencia natural e insoslayable de la escena captada por la lente
de la cámara; el formato estético pasará por lo pertinente del
tema a tratar, la calidad de las imágenes y los efectos técnicos, la
dinámica del relato y la empatía a generar entre los diferentes
núcleos sociales."

Siendo así, entonces, contenido y forma aparecen aquí inextricablemente
vinculados.

AQUÍ Y AHORA

En la coyuntura actual, una cuestión que aparece en ésta y otras
asociaciones es la de la urgencia: la necesidad de una suerte de
viraje en la posición del sujeto (realizador) respecto del objeto,
actuando ya no como periodistas, investigadores, sino como
manifestantes con cámara,38 no desde afuera sino desde adentro
de los acontecimientos reflejados: un documental de gran angular
y no de teleobjetivo.
Mirra afirma que el video independiente democratiza la producción
de imágenes pero, en ocasiones, en detrimento de la
calidad. Según él, ciertos grupos registran sin parar y, debido
a la falta de autocrítica que aparece en ciertos trabajos, terminan
funcionando como material de agitación política más que como
documentales sociales. De lo único que parecen dar cuenta
es de la urgencia del momento que estamos atravesando.
Podría vincularse este aspecto con lo que, desde otra perspectiva,
refiere el crítico y teórico francés Comolli al afirmar que la
condición del cine documental es algo que de lo único que puede
hablar es de algo que ocurre aquí y ahora, en presencia y en
presente de un espacio y un tiempo juntos. Aun así, según
Comolli pueden distinguirse los obreros-cineastas de los cineastas-
militantes. Ésta parece ser la sutil diferencia que en sus palabras
propone Mirra.
Como hemos visto, a diferencia de otras agrupaciones, para los
realizadores del Movimiento de Documentalistas existe una
preocupación por el producto sobreañadida al mero registro,
puesto que el documental es más que eso, es interpretación y
construcción que requiere análisis. Como afirma García Canclini:
es necesaria "una reflexión crítica sobre los propios condicionamientos
del investigador participante":41 que la urgencia no le
gane al lenguaje.

LOS DOCUMENTALES COMO PRODUCCIÓN DEL MOVIMIENTO SOCIAL

Si, como sostuvimos anteriormente, los documentales de esta
agrupación –y de otras, probablemente– ponen en juego los elementos
propios de los movimientos sociales, intentaremos rastrear
esquemáticamente ciertos ejes fundamentales en el material
fílmico, basándonos para ello en una muestra de la producción
fílmica de este grupo y tomando tres documentales de realizadores,
temáticas y fechas diferentes.
Tierra y asfalto es un documental de Mirra realizado en 1995 que
se construye alrededor de un reclamo por tierras indígenas llevado
a cabo en Plaza de Mayo por un grupo de collas procedentes
de Orán (Pcia. de Salta) en 1995 ante el entonces presidente
Menem.
El segundo documental de esta agrupación que consideraré
aquí es IMPA - metalúrgica & cultural (C. Mamud, octubre 2001),
que da cuenta del proceso que lleva a una empresa a convertirse
en cooperativa de trabajo autogestionado y centro cultural
alternativo a partir de la toma de la fábrica metalúrgica por sus
obreros.
La última ficha es un documental reciente (S. Gonnet, 2002) que
analiza la cuestión de la emigración argentina como consecuencia
directa de la profundización de la crisis socioeconómica. El
filme se mueve en dos planos, uno social y otro más individual
muestra las vivencias personales en esta transición a partir del relato
de sujetos ubicados en diferentes situaciones respecto del
proceso emigratorio (que ya lo atravesaron o que están a punto
de hacerlo) y focaliza en la falta de expectativas en nuestro país y
en las dificultades posteriores de inserción en el nuevo horizonte.
Acción reivindicativa en pos de objetivos comunes. Los documentales
suelen girar en torno a temáticas tales como "el equilibrio
ecológico, el fin de las políticas de exclusión, ajuste económico,
[...] el respeto por la diversidad cultural, el paulatino control
popular de los presupuestos comunales y provinciales",
"guerras planetarias, grandes hambrunas, malditas policías y
ejecuciones sumarias, excluidos del sistema, inmigrantes rechazados,
trabajadores que pierden sus empleos, [...] piquetes y
cortes de ruta [...]: son los cuerpos los que siguen librando las batallas
de la humanidad" éstas son las preocupaciones fundamentales
que hacen movilizar a la sociedad y las que otorgan
sustento a las agrupaciones. Dos de los documentales considerados
aquí dan cuenta de manera explícita de demandas por el
respeto a los derechos humanos: la toma de una fábrica está basada
en el derecho al trabajo, una marcha a Plaza de Mayo hace
visible en un espacio público el reclamo basado en el derecho
a la tierra.
Vínculos con la política. Los movimientos sociales se mueven
de acuerdo con lo que sería un sujeto plural como multiplicidad
(en oposición a la idea de pueblo como unidad) y se inclinan
por formas de democracia no representativa, dado que no
transfieren sus derechos ni aun en partidos políticos o sindicatos,
sino que toman la política en sus manos en acciones directas.
Los involucrados deciden organizarse para hacer efectivos sus
reclamos (como la transferencia de tierras o ante el cierre de
una fábrica). La política asume una modalidad autogestiva se
nutre de otros espectros no implicados directamente en el conflicto
(como pueden ser los vecinos y los artistas) que se solidarizan
con la acción reivindicativa de los sujetos. A diferencia
de otros, el documental de S. Gonnet muestra las actitudes
propias de quienes ya dejaron de confiar en la política partidaria
tradicional como herramienta de transformación y
asumen en la emigración un cambio a nivel más personal. Otro
rasgo característico es que los niveles de la política nacional y local,
que aparecían clásicamente diferenciados, ahora se entremezclan.
Así, en Tierra... , la cuestión indígena articula lo local,
lo nacional y aun transnacional, a través de elementos simbólicos
presentes en las imágenes.

LA MEMORIA

Sería pertinente retomar aquí el concepto de tradición selectiva
que planteara R. Williams, quien entendía este aspecto dentro
de la totalidad del proceso cultural como "una versión intencionadamente
selectiva de un pasado configurativo y de un
presente preconfigurado", en el cual son tomados aquellos elementos
del pasado (significados y prácticas) que resultan funcionales
al presente y que, en el caso de los movimientos sociales,
otorgan un sentido de trascendencia y continuidad a la acción
colectiva que desborda el marco del conflicto actual. Siendo "la
tradición" aquella versión hegemónica de la historia y cultura del
orden contemporáneo, son las culturas alternativas las que apuntan
a contradecir ese consenso. Aunque desde el discurso oficial
se pretenda cerrar ciertos aspectos del pasado, algunos fragmentos
o trazas46 se filtran y se hacen visibles, sobre todo en
ciertas manifestaciones de los movimientos sociales. Volviendo
al caso del documentalismo alternativo como el del MdD,
ciertas fechas aparecen como relevantes para los sujetos, marcando
hitos en la trayectoria de las movilizaciones. En IMPA..., algunos
momentos históricos (la estatización de la empresa por parte
de Perón, la posterior transformación en cooperativa bajo el
gobierno de Frondizi) integran un interesante recorrido para la
empresa, en el cual lo privado pasa a ser estatal y luego se transforma
en cooperativo. En Tierra y asfalto, el mojón está dado por
el año de la caravana histórica a la Plaza, bajo el gobierno de
Perón. Algunos de los manifestantes más ancianos, que estuvieron
presentes en aquella marcha y están en la actual, actúan
como pilares que sostienen la misma lucha en el presente. En
La última Ficha, a través del relato de un italiano y de imágenes
de archivo, la emigración europea de principios del siglo pasado
aparece otorgando un sentido en la cabeza de quienes hoy
viven el proceso inverso.
Estrechamente vinculados a la memoria, aparecen componentes
identitarios del grupo definido heterogéneamente, no como sujeto
unívoco, aunque sí en torno a ciertos rasgos comunes. La
utilización de términos tales como "compañeros" (en IMPA) y
"hermanos" (en Tierra...) es recurrente, así como "extranjero" parece
ser el concepto que aúna a los migrantes de distintas épocas
y lugares en La última ficha.
Por último, en cuanto a los aspectos estéticos –que ya fueron
analizados anteriormente–, resta añadir aquí que en algunos
documentales considerados se presentan ligados a ciertos procesos
de simbolización y ritualización y asumen la forma de
manifestaciones artísticas presentes en el contexto mismo de
las acciones. El caso de IMPA... es paradigmático, puesto que
en él lo estético ocupa un lugar fundamental en las acciones
–aunque tal vez no lo suficientemente expresado por el documental–,
y cobra cuerpo en un centro cultural alternativo instalado
en la fábrica desde la toma.

EL DOCUMENTAL ES ACCIÓN

En síntesis, teniendo presente lo afirmado anteriormente, que
el accionar del MdD se desenvuelve por fuera de los canales de
participación tradicionales (como son los partidos políticos y
organismos gubernamentales) conformando un tejido cohesionado
horizontalmente y habiendo abordado aquí una muestra
de la producción fílmica de dicho movimiento desde la óptica
que construyen los propios movimientos sociales, sostengo, en
definitiva, que esta agrupación adopta la lógica de los nuevos
movimientos sociales, y concibe el documental como acción reivindicativa
y herramienta de transformación colectiva.

Reconocerse como movimiento (acción... práctica) exige definir fuentes,
márgenes y alcances. Este Movimiento, con vocación de amplitud,
no es mezcolanza. Posee preferencias, posiciones, prejuicios y
contradicciones en estado de trabajo autocrítico. Nos mueve cierta necesidad
de acción que propone lenguajes audiovisuales en construcción
permanente. Nos convocan y movilizan las acciones humanas documentadas,
documentales y documentables que construyen objetiva y
subjetivamente la realidad. Nos unen y motivan las ganas de contribuir
en lo posible al enriquecimiento y transformación del documental en
simultáneo con la transformación de la realidad toda.49

Para el Movimiento de Documentalistas, en el registro documental
se producen interrelaciones entre estética, ética y política.
El documental aparece como "una herramienta que tiene valor
en sí misma [...] el documental transforma [en el mismo acto]
de hacerlo". Afirma Mirra: "[Al realizarlo] ya estás actuando,
te estás movilizando. Y en esa movilización, tomás conciencia de
tu propia situación [en relación con los hechos]".50 "Yo sólo puedo
hablar por mí, pero junto con ustedes, puedo hablar por todos.
El trabajo documental [...] es atravesado por una autoría a
la vez individual y colectiva. Un entretejido donde cada hebra
existe por sí, pero entre todas hacen la manta que nos abriga
del invierno".51 Arrojando luz sobre los objetos parciales, las experiencias
subjetivas documentadas se van entrelazando para
conformar ese tejido social simbólico (al que aludía Melucci), en
un movimiento metonímico en el cual lo subjetivo adquiere alcance
colectivo.
Asimismo, se hace evidente otra función del registro documental,
que tiene que ver con el hecho de contribuir a la construcción
de una memoria. "Cuando se registra lo que pasa en la sociedad,
en la cultura en que se vive, se está aportando a la memoria
de las generaciones futuras."52
En definitiva, podría decirse que la práctica documental se inscribe
en una doble temporalidad: como herramienta de difusión
promueve formas de acción y organización social en el presente,
y como documento se inserta en la memoria actualizando
el pasado (para que no permanezca como recuerdo estático) y
pugnando por trascender en el futuro.

52 M. Mirra entrevista personal de D. Montoya [2003].

Bibliografía

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* Comolli, J-L. Filmar para ver, Ediciones Simurg / Cátedra La Ferla (UBA), Bs. As., 2002.
* Cucurella, L. y C. Lobeto (comps.), Imágenes en movimiento. El espacio audiovisual en el Mercosur,
Ed. Abyayala, Quito, Ecuador, 2001.
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San Pablo, 1995.
* Lobeto, C. Prácticas político-estéticas en los nuevos movimientos sociales urbanos en Argentina (19761992),
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Memoria, Identidad y Representación. Elementos para el análisis cultural de la historia argentina reciente,
profesor A. Kaufman, Universidad Nacional de Quilmes, enero 2003.
* Ortiz, R. Otro territorio, Universidad Nacional de Quilmes, Argentina, 1996.
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* Richard, N. Políticas y estéticas de la memoria, Ed. Cuarto Propio, Santiago, 2000.
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Otras fuentes

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Sociales: entre documentalistas y antropólogos, en el marco del Festival Internacional Tres Continentes
del Documental, organizado por NAYA y el Movimiento de Documentalistas, en Bs. As., el
2, 3 y 4 de septiembre de 2002.
* Comolli, J-L Seminario Cine y Documental, dictado el 29 y 30 de agosto de 2002, en el auditorio de
la Alianza Francesa, en el marco de la VII MECVAD (Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte
Digital), Buenos Aires, Argentina.
* Mastrángelo, L. Documental para la resistencia, ponencia presentada en el Foro Antropología de los
Movimientos Sociales: entre documentalistas y antropólogos, en el marco del Festival Internacional
Tres Continentes del Documental, organizado por NAYA y el Movimiento de Documentalistas, en Bs.
As., el 2, 3 y 4 de septiembre de 2002.
* Mirra, M. Clases del Curso de Introducción al Cine Documental, dictado en Centro Cultural R.
Rojas, febr./marzo 2002.
* Mirra, M. Entrevista personal realizada el 25 de octubre de 2002.
* Negri, T. Entrevista de A. Berlanga, La política de la multitud, Página12 [dom.02/03/2003].
* Sartora, J. "La llama encendida: la cultura en tiempos de crisis", en Le Monde Diplomatique, agosto
2002.
* www.documentalistas.org.ar, con sus diferentes secciones.
* Manifiesto del Grupo Ojo Obrero, en www.po.org.ar.
* Documento INCAA, proyecto Oficina de cine y video documental.
* Catálogo Generaciones 60/90 Cine Argentino Independiente, MALBA, mayo 2003.
* "Aquello que se vivió, que se vio, que se contó", de H. Pavón, publicada en Clarín, el 23-06-2002.
* "El cine `piquetero´, o cómo dar cuenta de la resistencia popular": nota de A. Bianco publicada en
suplemento Radar (diario Página 12) el 01/06/2001.
* "El mundo al desnudo": nota de H. Bernardes publicada en suplemento Radar (diario Página 12) el
29/09/2002.
* "La Saludable Costumbre de mostrar la Realidad", nota de O. Ranzani, publicada en Página 12, el
02/09/2002
* "Los films de una era de piquetes y cacerolazos": nota de O. Ranzani publicada en diario Página 12.
* "Todas las formas de la realidad": nota de H. Bernardes publicada en diario Página 12 el 03/09/2002.
* "Últimas imágenes de la resistencia": nota de O. Ranzani publicada en diario Página 12 el
29/09/2002.
Filmografía

* M. Mirra, Tierra y asfalto, 1995.
* C. Mamud, IMPA - metalúrgica & cultural, oct. 2001.
* S. Gonnet, La última ficha, 2002.


EL ARTE DE LA TRANSFORMACIÓN SOCIAL

Toti Flores

2 de enero de 2003

INTRODUCCIÓN

Casi al final del siglo veinte, década del noventa, profundas mutaciones
circulan por el mundo y transformaciones estructurales
trastocan todas las relaciones sociales. Las democracias parlamentaristas
son las panaceas para todos los males que se produjeran
en los años anteriores, los sucesivos gobiernos dictatoriales
en América Latina. La entrega de nuestros bienes, acumulados
con el trabajo de muchas generaciones, a la voracidad del saqueo
económico globalizado, permiten al país ser la "niña mimada"
de los centros financieros internacionales. La caída del
muro de Berlín en el 89 aplasta la ilusión de centenares, de miles
de trabajadores, estudiantes, campesinos, intelectuales, artistas,
etc. que estuvieron convencidos de la potencia liberadora del
socialismo. El "reino de la abundancia", de la igualdad y la justicia
social aparece como el discurso obsoleto de los perdedores. El
neoliberalismo exhibe los trofeos ganados en un campo de batalla
global. El mundo es el nuevo teatro de operaciones donde la
vida, el arte y la cultura ya no son "patrimonio de la humanidad"
sino propiedad privada de un grupo de privilegiados que lo
toma por asalto y decide sobre el porvenir de millones de personas.
El "fin de la historia", el "único mundo posible", son algunos
de los nuevos paradigmas inculcados por los ganadores.
La Argentina no es ajena a esta situación a escala mundial. Las
privatizaciones de las empresas públicas son un verdadero saqueo,
la refinanciación de la deuda externa, una deuda fraudulenta
e inmoral, se eleva a cifras impagables con el objetivo de extorsionar
al país con la inviabilidad a sabiendas de su cobro.

El robo descarado de los ahorros de los trabajadores con la privatización
de las jubilaciones, los cambios en las leyes laborales
que condenan a los trabajadores a la semi esclavitud, los indultos
a los genocidas de la dictadura militar que perpetúan la impunidad,
etc. Éstas y seguramente muchísimas otras medidas
que hoy ni siquiera tenemos en cuenta son algunas de las más
groseras disposiciones de un gobierno de oportunistas y mafiosos
encaramados en los sectores más altos del poder político, comandado
por el entonces presidente Carlos Saúl Menem y su corte
de ministros.
Por supuesto que también se llenarían páginas y páginas con
las "operaciones" en la que el gobierno está sospechado de ser
partícipe necesario para una serie de ilícitos que van desde el
atentado a la AMIA hasta la voladura de casi todo un pueblo
en Río Tercero (Córdoba) para destruir pruebas de la complicidad
del Estado con el tráfico de armas. Negocios sucios, fraudes,
sospechas de coimas para obtener mayoría en las cámaras legislativas,
muertes dudosas cercanas al poder, mafias, negociados
en los contratos de privatización, etc., son algunos acontecimientos,
a modo de ayuda memoria, que marcaron esa época
funesta de nuestra historia reciente.
Será necesario recordar que el operador más importante en la
Cámara de Diputados, Alberto Pierri –su vinculación con el lavado
de dinero proveniente del narcotráfico es vox populi–, y
capo mafia de los pagos de La Matanza, todavía conserva lo obtenido
en esos años de éxitos de sus negocios. De ser propietario
de una pequeña papelera llamada Papelera San Justo, llena de
conflictos y prácticamente quebrada a principio de la década
del setenta, hoy cuenta con una moderna planta con nombre
de prestigio como lo es Papelera Tucumán. Otros de sus negocios
que progresó en los años florecientes de la democracia es el emporio
periodístico Telecentro, que posee entre sus servicios emisora
de canales de cable, radio FM y la señal de aire que llega a
todo el país, Canal 26.
Se podría decir que el otrora intocable Presidente de la Cámara
de Diputados (ejerció ese cargo de la mano de Eduardo
Duhalde por cerca de diez años) es la figura descollante y emblemática
del triunfo categórico de la corrupción y de una forma de
hacer política. Es la imagen descarnada de una sociedad que
dejó pasar el virus más destructivo que supo emerger del cuerpo
de esta sociedad capitalista en descomposición y apoderarse
de las reservas económicas, políticas, culturales y morales para
constituir un monstruo que aún hoy no podemos sacarnos de
encima: la Argentina neoliberal.
¿Será pertinente una introducción de este tipo para un capítulo
del libro de un Movimiento de Documentalistas? Si no lo es,
delegaremos en los editores la decisión que mejor les parezca. En
última instancia, estos acontecimientos son casi recientes. Pocos
serán los que se hayan olvidado de este momento desdichado
de nuestra historia.
¿Cómo fue posible que todo esto pasara? ¿Cómo es posible que
en la Argentina del "estado de bienestar" se permitiera el desguace
y el remate a precio vil, a las empresas del Estado? ¿Cómo
es posible que en un país donde la organización sindical, más
allá de la complicidad de su odiada burocracia, fuera ejemplo de
grandes luchas y destacable defensa de sus intereses de clase,
pasaran las leyes de flexibilidad laboral? ¿Cómo es viable que
donde la defensa de los derechos humanos diera origen a la
más grandiosa construcción ética, como son las Madres de Plaza
de Mayo, dejaran pasar las leyes de impunidad y el indulto?
¿Cómo es posible que en la Argentina de la "cultura del trabajo"
y el pleno empleo, de pronto nos despertáramos con millones
de trabajadores desocupados para siempre?¿ Cómo es tolerado
que de "granero del mundo" donde las vacas y el trigo
crecen por dondequiera, hoy no tengamos comidas para millones
de excluidos? ¿Cómo es posible que abnegados militantes y
fervorosos demócratas de pronto se comprobaran ser instrumentos
de "punteros políticos" y traficantes de influencias?¿Cómo
es permitido que hombres y mujeres solidarios en poco tiempo
se transformen en feroces individualistas?
Quizás alguien ya lo haya explicado. Pero, sin lugar a dudas,
uno de los grandes aciertos del plan de dominación neoliberal es
no haber prescindido de ninguna de las ramas del conocimiento
que pudieran servir a sus proyectos de fragmentación social
y exacerbación del individualismo.
Todas las ciencias fueron convocadas y las academias acudieron
a la cita. Los economistas se rompieron la cabeza para explicar
los beneficios que derramaría sobre la sociedad el aumento
del ritmo de producción en nombre de la necesidad de competir
en el mercado globalizado y los ajustes en los salarios de los
trabajadores cada día más flacos y que el índice de desocupación
que ascendía vertiginosamente era nada más que el costo
necesario para una vida mejor, ¡en un futuro incierto! Las Ciencias
de la Comunicación formaban a los periodistas que perfeccionaban
su campaña para generar opinión favorable a las medidas
que el gobierno tomaba y algunos fervientes defensores
del Estado devinieron en críticos acérrimos de su ineficiencia
en la gestión, por supuesto haciendo lobby, ¡oh casualidad!, para
las mismas sociedades anónimas que anunciaban en sus programas
y que tenían interés en el país y en apoderarse de las
empresas del Estado. La filosofía acude a la convocatoria tratando
de explicar el nuevo pensamiento surgido de un mundo
unipolar que sin lugar a dudas daría por tierra con todas las líneas
de pensamientos anteriores, por ejemplo, teorizando sobre
el fin de la historia. Algunos filósofos, con demasiado énfasis,
más propio de propagandistas a sueldo que de serios pensadores,
y algunas veces, por suerte, éstas exageraciones generaron
reacciones contrarias a las esperadas. La sociología encuentra
en el neoliberalismo un fabuloso consumidor de encuestas
y proliferan las consultarías. Alguien sugiere dejar de
lado las elecciones, determinar por sondeos la tendencia de opinión
y elegir los representantes por medio de las encuestas. Los
nuevos movimientos sociales, como los Movimientos de Trabajadores
Desocupados, no serán motivación de estudios hasta
que no realicen algo importante. O "hasta que no tengan algún
muerto", según me dice una profesora en la Facultad de Ciencias
Sociales de la Universidad de Buenos Aires, como si los cincuenta
y dos de nuestros niños que mueren por día por causas
evitables, no tuvieran importancia. Seguramente, por el acostumbramiento
y al no aparecer en la gran prensa de todos los
días, no dejarían "huellas en la subjetividad" y, por lo tanto, no
merecerían, para estos académicos, ser estudiados. Los cientistas
de la educación encuentran en las limitaciones para aprender
los límites para enseñar y justifican de esta manera la falta de
propuestas educativas que el Estado hace deliberadamente. Los
trabajadores sociales con una pila de formularios y una batería
de más de cuarenta programas asistenciales –que en el fondo
son todos lo mismo, y solamente cambian según a que "puntero
político" de turno de la municipalidad en cuestión tienen que
responderle con favores–, salen decididos a "focalizar" el conflicto
–cual rangers yanquis en la selva boliviana–, no para desarrollar
políticas asociativas que permitan a los sectores vulnerables
dejar de ser objeto de asistencia y transformarse en sujeto de
derecho, sino para justificar la política de dominación como
única medida posible y llevarlos inexorablemente al callejón
sin salida del "asistencialismo clientelar". Y la medicina, la informática,
la agronomía, la ingeniería, todos al servicio del neoliberalismo.
Algún escritor que solía escribir en los jardines de Quilmes
deviene neoliberal. Y hasta alguien "artista" pinta sus obras
por encargo, con las tonalidades que hacen juegos con los muebles
del living o el comedor del nuevo burgués –me cuentan–
justificado con el siempre a mano argumento pragmático de
"me pagan bien y permite seguir creando". Todo se argumenta.
En nombre de las nuevas correlaciones de fuerzas y de los nuevos
tiempos donde la lucha de clases ya no existe. Donde el
pensamiento liberador, que surge de la práctica cotidiana de la
indignación por la injusticia, ya debería ser archivado en el desván
de los recuerdos.Y todo se justifica. ¿Todo está perdido?
¿Todo ha sido capturado?
¿Y el Arte? El arte ¡no! Podrán sujetar algún "artista", pero al
arte no.
El arte es creación insurgente. El arte es subversivo, conspirador,
rebelde, insurrecto, revolucionario, turbulento, alborotador, revoltoso.
El arte no puede ser capturado por los apropiadores.

¡Qué maravilla de representación estética se perdieron quienes
no llegaron a disfrutar de la olla popular de la Plaza San Justo en
mayo del 96 con toda su parafernalia de contrastes multicolores!
En esa plaza, símbolo del poder, estaban por un lado, la opulencia
de la Iglesia Católica, la municipalidad, la comisaría y
todo el poder político-mafioso de La Matanza, implacable, inflexible,
despiadado, inhumano; y por el otro, la calidez del fuego
solidario, fraterno, afectivo donde se cocinaba el guiso que llenaba
las panzas vacías. Ese calor gratificante se sentía hasta en
el corazón. En esas brasas ardientes hervía el agua del mate vivificante
que calentaban las manos callosas de los hombres más
viejos y con su hálito humedecía la piel suave y desmedida-
mente bella de las mujeres y los niños. En esas noches tremendamente
frías de un invierno sombrío, sucedía esto a tan sólo dieciocho
kilómetros al oeste de la Capital Federal.

¡Y Cutral -Có! ¡Con sus fuegos rojos y negros y esas caras descomunalmente
expresivas endurecidas por muchísimos inviernos,
que enfrentan a la Gendarmería –con escafandras y equipadas
con lo más avanzado de la tecnología represiva– haciéndoles
morder el polvo de la denigrante derrota! Y en Jujuy, y en
Mosconi, y en toda Salta, la televisión nos muestra esos rostros
redondos (caras de buenos, dirían algunos) que contiene, dos
ojos mansos, dóciles, humildes, de pronto transformados en vehemencia
de indignación y de odio. En fuerza incontenible de
dignidad rebelde pujante y impetuosa y arrolladora.
¡Allí estaban los nuevos actores! Los condenados al hambre, a la
desaparición, a la indignidad, los que sobraban, los marginados,
los que ya no sirven, los condenados a morir lentamente, los
nuevos desparecidos sociales, señalando a los poderosos de la
tierra globalizada ¡Basta ya! ¡Ya basta!. Era el grito furioso. En las
rutas calientes por el fuego de las gomas quemadas y de asambleas
multitudinarias de corazones palpitantes, todos gritaban
"no estamos de acuerdo con el genocidio, queremos seguir viviendo",
por lo tanto, "señores poderosos, retiren la moción".
¿Qué explicación se encontraba a semejante impertinencia? Algunos
decían, fundamentalmente los medios de comunicación,
que a estos nuevos actores los convocó la desesperación y el
hambre. Pudo haber sido así. Yo siento que no fue solamente
eso. Estoy profundamente convencido de que nos convocó el
arte. ¿Cómo oponerse a un sistema que había demostrado su
eficacia demoledora con la propia reelección de su verdugo?
¿Cómo demostrar que la percepción de la realidad no era solamente
la que emitían los canales de televisión o los diarios a
sueldo del sistema? ¿Cómo hacer comprender que los que pasaban
hambre no tenían la culpa de pasar hambre? ¿Cómo expresar
que no era el deseo de ninguno ser desocupado, indigente o
NBI (Necesidades Básicas Insastifechas) como se nos llamó más
adelante? En el mismo momento que esto acontecía, la mayoría
de los sindicatos "transaba" con los gobiernos; los políticos se
entretenían con discursos superficiales modulando la voz para
no enojar al poderoso y para que así les permitieran seguir juntando
votos; los intelectuales cooptados por el posibilismo se
mostraban perdidos como turco en la neblina.
Y entonces el arte de la transformación social convoca a los nuevos
actores. Había que dar vuelta la historia. La oficial, por supuesto.
El pueblo seguiría, como siempre, escribiendo la propia.
Nuevos actores, nuevos sujetos que le dicen, se largan a la
más grande representación estética y la construcción de una ética
de la dignidad totalmente desconocida hasta ese momento.
Desde lo más bajo de la sociedad, "desde las alcantarillas", como
diría el poeta Demetrio Iramain, se congregan trabajadores desocupados
metalúrgicos, albañiles, mecánicos, herreros, trabajadores
del estado, oficinistas, docentes, enfermeras, médicos, las
mujeres con sus niños, los jóvenes, y junto con travestís, chorros,
prostitutas, drogones y borrachos, vendedores ambulantes
y jóvenes estudiantes sin futuro, conforman el elenco estable
de la nueva obra.
Y el arte de la transformación social convoca a los intelectuales
que resistían a la cooptación, a los contrahegemónicos, a los
profesionales que no quieren servir al Banco Mundial, a los que
no están excluidos pero les queda el dolor social que el neoliberalismo
no les extirpó, a los que aprendieron que el hambre no
se teoriza, se siente en la tripa y también en el corazón. A los
periodistas que no se vendieron por "unas pocas monedas" y a
los sociólogos, psicólogos y a profesores universitarios, a investigadores,
a los antropólogos, y ¿por qué no?, hasta a los economistas.
¡A todos!, para demostrar a la historia que no es el
hambre quien nos convoca para representar la vida digna que estamos
transitando.
Fue, sin ninguna duda, el arte. El subversivo, el conspirador, el
rebelde, el insurrecto, el revolucionario, el sedicioso, el turbulento,
el alborotador, el revoltoso, el arte de la transformación social.

ENCUENTRO DEL MTD CON LOS DOCUMENTALISTAS

Desde el 96, mucha agua fue pasando bajo el puente: ollas populares,
cortes de rutas con puebladas incluidas como en Cutral-
Có, Jujuy y Mosconi (Salta), asambleas populares en 2001, un
gobierno que se derrumba por la fuerza incontenible de la indignación,
presidentes que caen como castillos de naipes, fueron
cambiando el panorama nacional. La aparición de los "movimientos
piqueteros", sin lugar a dudas, había marcado una huella
en la historia de las luchas sociales en la Argentina. Alcanzar
esta instancia fue una difícil y traumática construcción. Nosotros
en La Matanza, junto con compañeros del conurbano bonaerense
fundamos el Movimiento de Trabajadores Desocupados
(MTD). Miles de grupos de todo tipo con distintos nombres,
empezaron a organizarse y a resistir al genocidio de la desocupación.
Y entonces el arte se transformó en Movimientos. La
política en cuanto herramienta para modificar la realidad se
complejizó. Ya no alcanzaron los discursos altisonantes y los
programas bonitos que decían todo y no daban respuesta a nada.
Un día decidimos darle pelea al clientelismo político pegando
en su columna vertebral, los planes asistenciales, y ¡los rechazamos!
Y nos quedamos muy solos, castigados por no habernos
permitido aceptar los mendrugos que sobraban en la
mesa servida de los que mandaban. La dignidad rebelde debía
ser castigada de cualquier manera. Pero no nos amedrentamos.

La experiencia nos había enseñado que era necesario convocar
todas las formas de resistencia, mirando desde todos los ángulos
posibles para ser certeros en el diagnóstico y precisar la respuesta
política. Y convocamos a lo que quedaba sin contaminar
del conocimiento académico. Grupos de estudiantes, insurrectos
como nosotros, empezaron a frecuentar las reuniones y
nos acompañaban en los piquetes en las rutas y las tomas de
tierras y edificios públicos.

Y convocamos a poetas y escritores. Osvaldo Bayer, ese prócer
libertario, supo transitar las calles embarradas de Villa Unión, un
barrio humilde de Gregorio de Laferrere, en el corazón de La
Matanza, para ilustrarnos sobre la tradición de las luchas pasadas
y presentes, luchas que reivindicamos como parte de nuestra
historia. Leopoldo Brizuela, un joven escritor, premio "Clarín"
a la novela obtenido en ese mismo año, conoció de la atención a
la lectura de sus escritos, rodeado de un público heterogéneo, alguna
noche de festejo por algún triunfo de alguna lucha lejana,
con empanadas y vinos incluidos, en nuestro viejo Centro
Comunitario de la Calle del Tejar en el barrio la Juanita. Nuestra
amiga Marisa Wagner (la del "Monte de las locas"), consiguió
emocionarnos con sus escritos extraídos de la profunda sensibilidad
de quien sabe del delgado hilo que separa la razón de la locura.
Y el compañero, el amigo, el hermano Demetrio Iramain,
que balbuceó, sus primeros escritos en papeles usados, quizás de
alguna oficina pública, con formatos de volantes repartidos en la
Plaza de Mayo, en las marchas en redondo de todos los jueves
junto a las Madres, nos emocionó hasta las lágrimas cuando se
refirió a nosotros y nos comparó con zapatistas, sin tierras y
otros tantos luchadores que plantaban mojones de desobediencia
y dignidad en todas partes del mundo. Pródigo de palabras
llenas de rebelión –todo los domingos por nuestro programa,
Encuentro con los Trabajadores Desocupados–, sus editoriales memorables
de la radio nos transportaban imaginariamente a la selva
Lacandona o algún territorio liberado de la sufrida Colombia. Y
sus verbos resonaban como un tableteo de ametralladora, para
el disgusto y el odio de los "punteros políticos", y servían de
insumos a sesudos comentarios de los posibilistas que no dejaban
de criticar el discurso obsoleto de los marginados, que debían
haber renunciado para siempre a la capacidad de soñar.
Una línea de reconocimiento para la tolerancia de Alberto
Szpumberg, que en alguna ocasión supo leer sus poemas en medio
de la locura de un festival folclórico, con chicos traviesos
que encontraron una forma de pasar el tiempo cortándole el micrófono,
aprovechando una conexión defectuosa por falta de
cinta aisladora. Esta experiencia sirvió al Movimiento para reflexionar
y teorizar sobre los "distintos espacios" y las "cuestiones
irresueltas de los espacios de libertad". Por supuesto, fue nada
más que una manera de justificarnos. Hicimos talleres de escritura
donde nuestro poeta José Silva se destacaba con sus metáforas
y Soledad Bordegaray tuvo campo fértil para desarrollar
toda la capacidad intelectual que posee y desplegar su sutileza
en cuanto escrito del Movimiento necesitara.
También convocamos a la música. El grupo de jóvenes "contestatarios"
llamado "Arbolito" en homenaje a aquel indio vindicador,
fueron los primeros que nos hicieran escuchar su Huayno
del Desocupado. Tema que usamos de cortina por más de tres
años en nuestro programa emitido por radio FM Encuentro de
Gregorio de Laferrere. Supimos captar el sentimiento penetrante
en las coplas y chayas de ese cantor maravilloso que es Oscar
Palacios. Se sumaba y multiplicaba el canto y la guitarra de
Abelardo Martín, compañero de ruta –y no es una metáfora–
de los violentados, agredidos y olvidados de la tierra, sin importar
la geografía. Desde la Plaza de Mayo en la Capital Federal
hasta la Ruta 34, allá en la fría Bariloche pasando por la ciudad
de Concordia en mi cálida tierra entrerriana. Donde sea
que haya un piquete, una asamblea, un acto, o algún foro que
termine con la alegría de una guitarreada, allí estará el trovador,
el guitarrero, el "piquetero" Abelardo Martín. Un amigo.
La cooperativa del Movimiento de Trabajadores Desocupados
(MTD) en el barrio La Juanita, el CEFoCC (Centro para la Educación
y Formación de Cultura Comunitaria) de la calle Juan B.
Justo, se establece como un lugar de encuentro. Militantes que
hace años que no se ven suelen tropezarse en alguna de las reuniones,
charlas o mateadas con que matizan los días azarosos
los desocupados. Así fue como un día de marzo del año 2003
–febrero, dicen algunos compañeros– llegaron por la escuela
abandonada donde funciona nuestro centro Miguel Mirra, Alejo
Araujo y Fernando Álvarez. Dicen ser de un Movimiento de
Documentalista y que trabajan con videos. Nos contaron qué
hacían, hablaron de su compromiso militante con los cambios de
la sociedad y, entre mate y mate, fuimos enterándonos de para
qué servia hacer videos documentales. Acordamos iniciar un
intercambio que consistía, en principio, en la capacitación para
el manejo de cámaras y otras yerbas a un grupo de compañeros
del MTD y, con el tiempo, llegar a crear nuestros propios
documentales. Nos enteramos de que Miguel era profesor en la
Escuela de Arte de Avellaneda. ¡La misma donde cursara nuestra
compañera Ileana Mato!, quien pintó el acrílico que ilustra la
tapa de nuestro libro De la culpa a la autogestión. A los pocos días
comenzaron con la tarea Jorge, Vilma, Nélida, Ileana, Pablito, Israel
y otros compañeros fueron convocados para aprender los secretos
del manejo de las cámaras. Ese mismo día, Miguel, Alejo
y Fernando nos dejaron un documento y nos dijeron que era interno
de su agrupación. ¿Exagerada confianza? ¿Una nueva y
hermosa manera de relacionarse? La cuestión es que el documento
era un escrito con el que daba ganas de estar de acuerdo.
Nosotros también abrimos nuestros corazones y se empezó a
filmar, como nunca nadie lo había hecho antes, reuniones donde
el debate transcurría con dureza, tal cual son nuestras costumbres
y, sin embargo, el ojo indiscreto de la cámara no era
un impedimento para que cada compañero expresara lo que en
ese momento sentía. La confianza en el proyecto en conjunto,
la confianza en que nada nos cambiaría en nuestra forma de
construcción o quién sabe qué mecanismos desconocidos para
nosotros, hicieron que la relación fuera realmente asombrosa.
El neoliberalismo, que cimentó su accionar en la desconfianza
para desarticular las posibilidades de interacción entre grupos
tan diversos, perdía una pequeña batalla. Transcurrido el tiempo,
inesperadamente, recibiría por haber compilado el libro De
la culpa a la autogestión, el premio Raimundo Gleyzer, así llamado
en homenaje al compañero desaparecido el 27 de mayo de
1976, reconocido cineasta y periodista. Fue la emoción más increíble
cuando de manos de Miguel Mirra recibí el halago más
importante de mi vida. Esa noche no pude dormir. El compromiso
con mis hermanos desaparecidos se redoblaba una vez más.
Mientras tanto, el CEFOCC seguía siendo un lugar de encuentro.
Un día, en una reunión para discutir los principios y valores
de la futura escuela que el MTD esta desarrollando, se encontraron
Fernando y una "filósofa local" que nos proponía armar un
taller de pensamiento político y filosófico para pensarnos en
nuestras prácticas desde planos distintos al hegemónico. Resulta
ser que la filósofa en cuestión, Annabel Lee Telles, autora
del libro Una filosofía del porvenir, era una antigua conocida de
Fernando y hacía mucho tiempo que no se encontraban.
La cámara reveladora también anduvo por esos espacios de
construcción de pensamiento que el Movimiento efectúa con la
desfachatez de los audaces y al mismo tiempo es motivación
de gran alegría. Con el mismo grado de audacia –creo– que tenemos
en el MTD para transitar los espacios de construcción de
pensamiento o meternos en discusiones sobre el arte y otras
cuestiones reservadas sólo para los eruditos, el Movimiento de
Documentalistas me propuso ocupar un espacio de "cursista"
en el módulo referido a los movimientos sociales en un seminario
que ellos realizarían a mitad del año 2003 en un edificio de
la calle Piedras. ¡Un nuevo desafío! Por supuesto, tenemos experiencias
de charlas en las Facultades, Seminarios, Foros, pero
siempre, de alguna manera, nuestra intervención fue desde el lugar
de "objeto de estudio", continuamente éramos "el caso" y la
interpretación de lo que nos pasaba, la daban otros, los que sin
lugar a dudas tienen muchísima más capacidad intelectual para
hacerlo que nosotros. Ahora era totalmente distinto. Puntualmente,
la propuesta fue de establecer cuatro momentos, un
día fijo por semana, durante un mes. Estuvimos juntos. Los interesados
por el arte se encontraron con alguien que les contaba
la experiencia de vida de las familias marginadas, pero que también
opinaba cuando lo creía conveniente sobre por dónde pasa
la resolución de los problemas que aquejan a la humanidad.
Nadie me dijo qué tenía que decir, de qué tema tenía que hablar
o no hablar, como muchas veces se acostumbra en otros
ámbitos. La temática la fuimos desarrollando entre todos. Con algunos
de los que integraban el seminario, nos peleamos duro,
defendiendo puntos de vistas distintos. Con otros, como Maria
Eugenia Rubio, emprendimos un camino donde parecía que nos
conocíamos desde siempre. ¿En qué espacios habrá frecuentado
su "locura"?, me pregunto. Puedo afirmar, sin temor a equivocarme,
que los espacios de libertad que nos propusimos construir se
multiplicaron por todas partes. Esta experiencia es la demostración
palpable de que existen. No es un lugar, no es un espacio.
Son infinidades de partículas que pujan por salir y desplegarse.
Es el pensamiento, es la política hecha acción que busca y busca
nuevas formas de relaciones sociales. Es el arte. Es el arte
transformado en Movimientos que buscan relacionarse. Articularse,
diferenciarse, pronunciase, es el arte de la transformación
social que se anuncia, se efectúa. Se verifica en estas pequeñas
muestras que se revelan como signos de los tiempos por
venir.
¡Qué problema es la cuestión de tener desocupadas a personas
que piensan como nosotros! De pronto, un metalúrgico se da
cuenta de que puede ser costurero, panadero, editorialista, compilador
de libros, conferencista, docente en un curso de videastas.
Sujeto de su propia historia, actor, protagonista, insurrecto,
insurgente, sedicioso. ¿Quién nos convence ahora de que
ya no servimos para nada?

MI OBSESIÓN POR LAS LUCES

Cuando Pablito o Nélida manejan la cámara de filmar con soltura
de profesionales, siento que se aproxima la hora de la venganza
que pensé durante muchos años. Como sé que es difícil
entender lo que quiero decir, lo explicaré con una historia. Fue
por el noventa y seis, creo. Me acuerdo como si fuera hoy.
Habíamos grabado las imágenes que los noticieros pasaban de
las ollas populares y los cortes de rutas. Un compañero los unió
y compaginamos un video propio con las mismas imágenes de
los medios de comunicación de los opresores. Suponíamos tener
una herramienta importante para expresar las razones de nuestra
lucha. El video, finalmente, era una excusa para charlar y
compartir el momento con nuevos contingentes que pretendíamos
se sumaran a la disputa. La imagen, lo de menos. Insumos
utilizados: noticieros de Canal 9, Canal 13 y la infaltable Crónica
TV. Me tocó estar en la primera exhibición de nuestra nueva
herramienta. Habíamos elegido para la presentación un asentamiento
nuevo, con "mentas" de combativo, en el barrio Los
Ceibos, kilómetro 32 de la ruta 3. Unas cincuenta personas se
arremolinaban en un pequeño patio. Algunos habían estado en
La olla popular y otros no. Sentirse protagonistas y mostrar a
los amigos y parientes su debut en la tele suele ser un sueño
que casi todos tenemos. Las primeras imágenes mostraban el
negro humo de las gomas quemadas, el rancherío de las carpas
instaladas en la plaza San Justo, donde "los niños pasan hambre
y frío", se apesadumbraba una movilera y continuando con gesto
angustiado repetía: "¿cómo esta gente puede vivir así?". Continuaba
mostrando la violencia en el momento de instalar la olla,
ya que en el revoleo de las gomas incendiadas, un "cabeza
de tortuga" de la infantería rodaba por el piso, y despertaba la algarabía
de los más jóvenes espectadores que, despacito, se empezaban
a arrimar al patio, que a esta altura no permitía contener
a nadie más. Las luces de las cámaras buscaban iluminar
los rostros expresivos de quienes hablaban en la asamblea, aunque
en muchos momentos sus voces eran tapadas por el locutor
y la música característica de Crónica TV, el canal de las noticias.
¡De pronto la cámara sale del foco de luz! y en un movimiento
apenas imperceptible, el zoom acerca un cuadro surgido
desde el fondo de la asamblea. ¡Qué profesional, el camarógrafo!
¡Qué brillante, el director de cámara! (qué manga de hijos
de puta, pensé pasado el tiempo). Es una fracción de segundo,
pero la cámara capta el brazo extendido a la cabeza de una
mujer que tomando sin mirar la punta de sus pelos los desliza
entre los dedos, apretados y busca la uña del pulgar de la otra
mano, para estrujar con ligero movimiento un espécimen del
resistente "piojo pampa". Luego, con displicencia, rematando
la escena, los dedos flacos de esa mujer pobre, trasladan a su
boca al rebelde, partiéndolo en pedazos con sus dientes amarillentos
y llenos de caries. En el patio, el murmullo se hace incontenible.
Si alguien que atentamente buscaba la luz de la imagen
no se percató de la acción en la penumbra, quien estaba a su
lado rápidamente la enteró. La televisión acostumbra al ojo a
bucear en lo más subrepticio del pensamiento y detenernos y
captar rápidamente lo siniestro del mensaje. Algunos, más deplorables
todavía, nos pedían rebobinar la cinta para ver mejor
lo que había pasado. Mientras tanto la mujer protagonista, la
dueña de la casa, se retiraba a su cama enrojecida de verg¸enza,
llorando su amargura. Y en un último acto de dignidad, nos
permitió seguir pasando hasta el final las imágenes que ya nadie
miraba. El cuadro emitido en una fracción de segundo se había
engullido a una importante referente, captando las costumbres
que generan la pobreza. Un piojo molesto había sido funcional
al neoliberalismo. Nuestro video, el que habíamos creído rescatar
de la televisión basura, fue a parar al lugar del que nunca
debió salir; precisamente, a la basura.
Desde entonces sueño con que nuestros propios profesionales
rescaten siempre de los que sufren la fuente inagotable de la vida,
de la luz, de la esperanza.
Las cámaras, el arte, las sombras y las luces. Sin lugar a dudas las
cámaras de los medios de comunicación de los que nos dominan
no buscan la luz de los que sufren. Indagan sus sombras, su oscuridad
y muchas veces nos convencen de que es lo único que
debemos mirar. Y nos prohíben las luces. También en el teatro.
“¿Por qué se ven tan bellas las actrices en los teatros del centro?”,
pregunté ingenuamente a un amigo en alguna oportunidad.
“Es por las luces”, contestó. Y la intriga me dura todavía.
Y aquella vez que fuimos como veinte al Festival Internacional del
Cine en el Centro Cultural Recoleta, lo que más me impresionó
fueron las luces. El Movimiento de Documentalistas nos entregó
una mención. Pero lo más importante fueron las luces. ¿Nadie
advirtió cómo rebotaban las luces en los ojos asombrados
de Pablito? ¿Alguno descubrió que Matías, con sus apenas ocho
años, se deleitaba por un instante, de colores que quizás permanecerán
en su retina mientras viva? Y los más viejos, los que
tuvimos que esperar casi cincuenta años para mirar lo que otros
disfrutan desde siempre, ¿no nos merecemos penetrar en el juego
mágico de la discordancia de las luces y las sombras? Hace
poco, invitado a un programa en ATC, pasé la hora y pico casi
que estuve en el estudio, mirando cómo un hombrecito, flaco,
nervioso, gesticulaba hacia el techo. ¿Qué pasaba allí arriba?
Un joven iluminador luchaba encaramado en un enjambre de
cables con una especie de "visera" de una de las luces, que aparentemente
no enfocaba donde el hombrecito quería que lo hiciera.
¿Qué quería ocultar? ¿La arruga notoria bajo el ojo derecho de
la conductora? ¿Quizás algún mensaje oculto a los ojos crédulos
del público telespectador?
Algunos me cuestionan estas ideas de las luces. Las luces del
centro confunden la razón de la lucha de los pobres –dicen–, y
sin querer entrar en polémica con quienes así opinan, pregunto:
¿no será que el capitalismo –con perdón de la palabra (que a
veces también necesita luces)–, que todo lo condiciona, lo direcciona,
lo fragmenta, también tiene reservado a quien le corresponde
el lugar de la luz y a quien el de la oscuridad. Los
nuevos actores ¿tendrían que acometer con los lugares reservados
para privilegiados y empezar a disfrutar del arte en los lugares
prohibidos?
Así como las rutas, las calles y las plazas se llenaron de dignidad
con la aparición de estos nuevos sujetos, también el teatro, el
cine, la televisión, las salas del centro, los lugares prohibidos
sabrán de la presencia subversiva de un arte surgido desde abajo,
distinto, democrático, colectivo, innovador.
Y en esos momentos –y se habrá consumado mi venganza– estarán
con Pablito, nuestro joven camarógrafo, Nélida y Matías,
acompañándolo para empujar a los burgueses neoliberales,
a los injustos, a los explotadores, a los verdugos, a los genocidas,
a los imperialistas y a los conquistadores a la oscuridad de la
historia. Porque para que definitivamente triunfe, el arte de la
transformación social, el subversivo, el conspirador, el rebelde,
el insurrecto, el revolucionario, el sedicioso, el turbulento, el
alborotador, el revoltoso, necesitará, sin lugar a dudas, de muchas
luces, de una interminable cantidad de luces... luces... y
más luces... y los documentalistas tendrán que asumir un rol, indiscutiblemente.


LA LARGA MARCHA DE LA LENTE INSOMNE


Jorge Falcone

"Yo sólo puedo hablar por mí, pero junto con ustedes,puedo hablar por todos".

Miguel Mirra - Movimiento de Documentalistas - 20 de diciembre de 2001

EL VIAJE DESDE LA FICCIÓN HACIA EL DOCUMENTAL

Cuando este país era una larga siesta y aún estaban todos vivos, mi
padre me daba las buenas noches tras el relato de algún filme de
horror de la Universal. Ésa fue la primera banda original de sonido
que escuché en mi vida. Años después, promediando la secundaria,
me volví un adicto al cine fantástico y pude disfrutar
de cada una de aquellas producciones anteriormente imaginadas.
Entonces –es curioso– tuve la sensación de que estaba volviendo a
verlas. Fue inútil, pues, resistirme a la seducción del séptimo arte.
Pasé, sin solución de continuidad, de mi primer filme –el Gulliver
de Max Fleischer– al Grupo de Cine Súper 8, fundado en tercer
año de la Escuela Superior de Bellas Artes de La Plata. En aquel
tiempo me ocurría lo que a tantos estudiantes de cine de los que
ahora recibo en clase: deliraba por hacer ficción. Docente en la
materia, hoy ensayo algunas hipótesis de por qué suele darse tal
tendencia. Sin hilar fino, el documental supone una ventana al
mundo; la ficción, su recreación total. Así, los Lumiére habrían sido
testigos; Méliès, inventor. Bien, la mayoría de mis alumnos sospechan
–y yo también lo hacía– que de la mano de la ficción cinematográfica
serán demiurgos absolutos de un universo por crear.
Es más, cierta cinefilia ha alimentado esta noción revisando autores
tan personales e irrepetibles como Fellini, que parió un mundo
propio en los estudios Cineccitá. Baste con recordar los horizontes
pintados para su inefable Satyricón, la silueta de un trasatlántico
de madera terciada en Amarcord, o el proceloso mar de
polietileno de Casanova. Es cierto, una mirada primeriza –como la
que inauguré en mi bachillerato– entiende que la ficción no
encuentra fronteras a la hora de imaginar, y que el documental
está condenado a mirar sin opinar. Obviamente, 108 años después
de la primera proyección pública en el Salón Indien, ya sabemos
que esto es falso de toda falsedad. Yo pude comprobarlo cuando el
país se puso grave y empezaron las convulsiones del "Cordobazo"
al "Luche y vuelve". Sin ir más lejos, después de realizar alrededor
de una docena de cortos de terror y ciencia–ficción, me sentí
convocado a Ezeiza para el primer retorno del General Perón.
Eran los tiempos del Cine de Liberación, aquí y en todo el continente.
En el ciclo superior del establecimiento en que recibí mi enseñanza
media, ya todos los estudiantes de cine editaban imágenes
de archivo combinadas con registro directo de marchas y concentraciones.
Traje pues, a mi ciudad natal, un fotomontaje basado
en borrosas diapositivas en blanco y negro de la multitud movilizándose
estoicamente bajo la llovizna. El 20 de junio de 1973, volví
a Ezeiza a superar la apuesta. La reacción hizo lo mismo. Enfocando
aquella masacre con el lente reflex de mi Kowa–Ser, resolví
no retornar jamás a la ficción.
En el momento definitorio del filme El Americano, basado en la célebre
novela del escritor estadounidense Graham Greene, el asistente
vietnamita del periodista británico que encarna Michael
Caine, dice a su jefe: "Tarde o temprano hay que tomar partido,
si se quiere seguir siendo humano". Así pensó mi generación en
pleno. A nivel cinematográfico, yo pude ponerlo en práctica tras un
breve exilio, primero en las reuniones del Taller Experimental Audiovisual
convocadas por el legendario "Chino" Vallina, coautor de
Informes y testimonios sobre la tortura en Argentina (1955–66), y luego
en el Taller de Cine de Gerardo Vallejo, junto a quien tuve la
oportunidad, durante casi tres años, de recorrer nuestro país con
una cámara al hombro. En ese camino aprendí que el documental
nos permite opinar por boca de otros (los actores sociales que escogemos).
Que también puede ceñirse a las leyes universales del relato.
Y que no siempre le hace asco a los recursos de la ficción.
Desde entonces, cada vez que me asalta una buena idea (y hallo
tiempo para desarrollarla), realizo documentales (que voy acumulando
y casi nunca edito). En tal hacer llegué hasta el año 2001,
cuando un reducido grupo –Diego Vilas, Fernado Álvarez y Miguel
Mirra– inició el retiro del Festival de Cine y Video Documental
–evento al que me llegara en repetidas ocasiones– de la Escuela
de Cine de Avellaneda, para evitar que dicha iniciativa independiente
fuera entregada a las autoridades municipales o que fuera
convertida en apéndice del Festival de Mar del Plata, entonces
conducido por Julio Márbiz. Yo ya estaba convencido de que mi
mejor aporte cinematográfico había surgido de experiencias colectivas.
Y fue entonces que los mentores del Encuentro de Documentalistas,
conscientes de que "el documental es acción", decidieron
llamarse Movimiento.

EL VIAJE DESDE EL YO HACIA EL NOSOTROS

A la hora de revisar mi toma de conciencia política e ideológica,
vuelvo con frecuencia a aquel adolescente que fui, capaz de desalojar
del aula a los representantes del Centro de Estudiantes con el
pretexto de que "al colegio se viene a estudiar y no a hacer política";
y, más adelante, de comprender, durante una gaseada de la policía,
que los trabajadores podían ser solidarios con nuestra causa.
En la primavera de 2001 tuvieron lugar las Jornadas de Cine y Video
Documental, el Tercer Festival Nacional de Cine y Video Documental
y el Festival de Documentales sobre Derechos Humanos.
Tal emprendimiento posicionó a aquel movimiento en ciernes
a nivel nacional y le permitió crecer, pasando de sus tres promotores
a catorce integrantes. En tal contexto se incorporó definitivamente
Alejo Araujo. Daniel González, a la vez, impulsaría
la iniciativa en la ciudad de La Plata, mientras que Mario Bomheker
hacía otro tanto en la provincia de Córdoba. Poco después se sumaría
Fernando Buen Abad, quien habría de realizar valiosas reflexiones
teórico–políticas, hoy constitutivas de las bases ideológicas
del movimiento. Como consecuencia de aquellas jornadas comenzó
a publicarse –vía mail– el boletín mensual Los documentalistas. Y,
poco después, el sitio web www.documentalistas.org.ar. Ambos
serían los grandes organizadores colectivos de la actividad. Yo me
asomé a la misma por la ventana del primero de aquellos medios,
que ya no recuerdo quién me reenvió. Mientras el INCAA
impulsaba una asociación específica destinada a repartirse los
subsidios de rigor (allí se daban cita los grupos Boedo Films, Cine
Insurgente, 1º de Mayo, Contraimagen y Ojo Obrero), sin prisa
pero sin pausa, crecía otra opción tan despreocupada de mamar
de la teta oficial como de correr detrás de insurrecciones inminentes.
No bien me di por enterado, los busqué para hacer contacto. Y
caminando a su lado comprendí que YO era ELLOS.

Jerarquizando una iniciativa tomada en la apertura del Primer
Festival, realizado en 1997 el 27 de mayo del año 2002, que contó
con un enorme consenso nacional e internacional encabezado por
Fernando Birri y Jorge Prelorán en la Casa de las Madres Línea
Fundadora y con la presencia de sus familiares, dejamos instaurado
el Día del Documentalista, en honor a nuestro colega Raymundo
Gleyzer, detenido–desaparecido durante la última dictadura.
El 9 de julio del mismo año marchamos por primera vez, junto a
organizaciones políticas y sociales, exigiendo justicia para las víctimas
de la masacre de Puente Pueyrredón. Dado el riesgoso desempeño
de nuestra profesión durante aquellas jornadas, impulsamos
una campaña de Seguridad en el Trabajo Documental. Del
2 al 10 de septiembre, en sedes múltiples de Capital y Provincia de
Buenos Aires, concretamos tres eventos autogestivos sin precedentes:
el Festival Internacional Tres Continentes del Documental,
la Muestra de Fotografía Documental (coordinada por Beatriz
Cabot) y el Foro Documentalista: lo necesario, lo inmediato, lo
urgente. En el año 2003, ya consolidados a nivel nacional e internacional
y respetados por el resto de las entidades de la cultura como
los referentes principales de la actividad documentalista, llevamos
a cabo en Sudáfrica el Segundo Festival Internacional Tres
Continentes del Documental (con lo que dejamos expedito el camino
para su tercera edición en la India) y lanzamos el Movimiento
Internacional de Documentalistas, todo lo cual fue anunciado
en nuestra muestra y entrega de premios anuales a colegas
y actores sociales, el 6 de octubre, en el Centro Cultural Recoleta.
El año 2004 nos encuentra frente al desafío de concretar, durante
la última semana de septiembre, el Sexto Festival Nacional de Cine
y Video Documental en ciudades del Sur y del Norte del país.
Paralelamente desarrollaremos, en las ciudades del Gran Buenos
Aires, el Primer Festival Jóvenes Documentalistas, que otorgará el
premio al Mejor Documental Joven, a la búsqueda y experimentación
documental y los premios especiales María Claudia Falcone
y Mártires del Puente Pueyrredón.

El viaje desde el país de algunos hacia el país de todos

El 30 de octubre de 1983, gracias a la lucha de los trabajadores,
las organizaciones revolucionarias del momento y el movimiento
de defensa de los derechos humanos, los argentinos volvimos a
votar. Ocho años de régimen de facto y políticas de escarmiento
habían logrado disciplinar a la sociedad argentina. Esta democracia
se inauguró –por ende– con las banderas de "la vida y la
paz" y la más absoluta vigencia de la ideología "martindehocista",
que persuadió a grandes mayorías de que "la torta no alcanza para
todos".

Durante el gobierno de Alfonsín, representativo de la hegemonía
de los sectores medios más exitistas y excluyentes, se recuperó el
funcionamiento de las instituciones y se juzgó a algunos responsables
de crímenes de lesa humanidad, que inauguró –como compensación
ante el poder– la funesta "teoría de los dos demonios",
que propondría una paridad de responsabilidades entre represores
y revolucionarios.
El gobierno de Menem prometió originalmente el retorno al centro
de las decisiones de aquellos sectores sumergidos que generalmente
encarnan los valores e intereses más genuinos de la Nación.
Pero no tardó en evidenciar la verdadera naturaleza de la
perversa alianza que lo sostuvo: los marginales y la aristocracia
vernácula. El mandatario riojano brindó al imperio la hazaña inédita
de vaciar el Estado con consenso de masas y de postrar a uno
de los movimientos populares más indómitos de América, lo que
dejó –en consecuencia– a las mayorías nacionales sin identidad
clara ante la ambición y los embates del capitalismo salvaje. Como
contraparte, comenzó a gestarse desde la comunidad un lento pero
seguro proceso de asunción de responsabilidades que el nuevo
estado delegaba (merenderos, huertas comunitarias, microemprendimientos,
voluntariado solidario en general).

Una década después, los sectores medios pretendidamente progresistas
ofrecieron una alternativa a la corrupción y entrega menemista,
a través de una coalición propuesta para superar la era de
los liderazgos personalistas: la Alianza. Dicha conjunción del viejo
tronco balbinista reaccionario del radicalismo y una fuerza sin
cohesión ni identidad como el FREPASO, permitió que la crisis
hiciera zozobrar la experiencia en poco tiempo, en medio de una
pueblada que, alzando la bandera de "Que se vayan todos", dejó en
el camino 33 muertos en 48 horas e inauguró un período de inestabilidad
institucional durante el cual desfilaron cinco presidentes interinos
en el lapso de menos de un mes.
Como saldo, los sectores más dinámicos del pueblo argentino reclaman
desde entonces un tránsito hacia formas participativas –acaso
plebiscitarias– de ejercer una democracia que a lo largo de dos décadas
demostró que sólo por inercia no "se come, se sana y se educa".
Si bien existía desde antes –como ya fue explicado–, el Movimiento
de Documentalistas creció y se instaló en el contexto de aquel
"argentinazo". Su éxito ideológico se relaciona con la plena vigencia
y expansión de la concepción del documental como reciprocidad
productiva y enriquecimiento mutuo del "sujeto" y el
"objeto" del documental, categorías que dejan así de tener sentido,
y como proceso de toma de conciencia e identificación con el
grupo a partir de la movilización colectiva para desarrollar la acción
realizativa del documental. Esta concepción fue levantada
por Adolfo Colombres para los documentales antropológicos desde
los 80, y fue recogida y ampliada al conjunto de la cultura popular
por nosotros, desde los propios orígenes del Movimiento.
Decía el citado especialista en la película Hombres de barro (1985), de
Miguel Mirra, al referirse a la relación con los indígenas que la protagonizaban:
"(...) Y no hacer la denuncia (...) Sino dejar que ellos hagan
su propia denuncia, que muestren su propia humanidad.


Es la lucha lo que saca al hombre del paisaje y lo pone en la historia".
"No hablar sobre el otro, sino con el otro", decíamos en un
curso dictado en 1995. Y agregábamos; "El documental como resultado
es la objetivación de una relación. Puede ser una relación de
poder y subordinación o una relación igualitaria de reciprocidad e
intercambio. Para lograr esto último es preciso que el documentalista
no se considere a sí mismo como un dios o un patrón, sino
como un simple mortal, un compañero". Nuestras ideas básicas
de independencia, trabajo, solidaridad y reciprocidad fermentaron,
pues, al calor de ese Nuevo Movimiento Social que nos fue
nutriendo de miradas y voces múltiples. Nos pusimos entonces
al margen de la lucha por el poder del Estado y nos propusimos como
generadores de alternativas independientes del aparato estatal
y de las burocracias políticas y gremiales. A una base de tipo socialista
y luxemburguista, con la influencia de los aportes de Adolfo
Colombres, incorporamos ideas del zapatismo de Chiapas, del
pensamiento nacionalista revolucionario y muchas otras del pensamiento
independiente, que acercaron compañeros y compañeras
sin tradición de militancia política. Revisemos algunas de ellas:

Nos convocan y movilizan las acciones humanas documentadas, documentales
y documentables, que construyen objetiva y subjetiva-
mente la realidad. Nos unen y motivan las ganas de contribuir en lo
posible al enriquecimiento y transformación del documental en simultáneo
con la transformación de la realidad toda. (...) No tenemos
ganas de sectorizar nuestras incógnitas existenciales en torres de marfil
académico para disfrazarlas de prestigio. No tenemos ganas de
acaudillar la redención de un trabajo expresivo para conseguir préstamos,
financiamientos, fama o sex appeal en el mundo del glamour
fílmico. No tenemos ganas de abrir campeonatos mundiales con halagos
de ida y vuelta. No tenemos ganas de sentarnos a mirar complacidos
y cómplices el trabajo de otros sólo por el gusto acrítico de contemplar
por contemplar. No tenemos ganas de hacernos nuestra verdad
a medida para lucir sobre las pasarelas intelectuales nuestras
ideas a la moda. Nos une y mueve también el hartazgo contra todo
eso. (...) Cabe en el documental la certeza de la duda, la ignorancia dinámica
que nutre a la ciencia, la construcción de herramientas de comunicación
que hacen audible y visible la acción social" ("Para una
fundamentación general", Fernando Buen Abad, Movimiento de Documentalistas,
10 de diciembre de 2001).

Entonces el trabajo documental pasa a transformarse en el trabajo de
todos y cada uno, atravesado por una autoría a la vez individual y
colectiva. Un entretejido donde cada hebra existe por sí, pero entre
todas hacen la manta que nos abriga del invierno. ("Las huellas en la
caverna", Miguel Mirra, Movimiento de Documentalistas, 20 de diciembre
de 2001).

En nuestro Foro Documental del año 2002, la documentalista
cordobesa Laura Tourn también sumaba su aporte:

La particularidad de esta metodología radicaba en que los protagonistas
serían los mismos realizadores, es decir, autores y actores a la vez.
Ellos llevarían a cabo la investigación, determinando por ejemplo:
los informantes clave, temas, ejes de las entrevistas... guiados por el
grupo coordinador en reuniones periódicas. Auto representación documental
definida como un trabajo conjunto del grupo coordinador
con el grupo realizador, donde se genera un espacio de análisis y discusión
acerca de los aspectos que se trabajarán, el abordaje y las prioridades
temáticas del grupo realizador. Mostrarse, presentarse uno
mismo, y para ello construir una representación.

La colega rosarina Lucrecia Mastrángelo agregaba lo siguiente:

Debemos asumir que no somos los iluminados que venimos a echar un
poco de luz, sino que somos parte de una aldea global... Somos también
obreros del arte oprimidos y explotados por un sistema capitalista,
no estamos a salvo ni somos los salvadores, simplemente aportamos
lo que aprendimos a hacer, como herramienta de liberación.

En nuestro debate contra ciertas visiones que pretendieron reflotar
el concepto de "contrainformación", rematábamos con esto:

En la idea misma de producir contrainformación hay una clara contaminación
paternalista y burocrática: el pueblo es tenido en cuenta sólo
como receptor de un proceso informacional que otros generan por
él; el pueblo no tiene participación alguna más allá de formar parte del
contenido de la información y una vez iniciado el proceso contrainformacional
el pueblo no tiene acceso ni al control de la producción, ni de
la distribución del producto informativo. Termina, en el mejor de los
casos, siendo un mero consumidor de una mercancía por la que, además,
tiene que pagar.

A la fecha, insertos en la lucha constante de nuestro pueblo y
de otros pueblos hermanos, hemos abrevado –a partir de los talleres
documentales de base, por ejemplo– en algunos principios
que los MTDs también rescataran de la experiencia indígena
mexicana, tales como el pensamiento y la organización autónomas,
la horizontalidad y el arte de mandar obedeciendo.
Recogiendo las más caras experiencias de lucha, hemos rescatado
las figuras de intelectuales orgánicos del pueblo argentino
tales como Rodolfo Walsh y Raymundo Gleyzer. Y reivindicamos
para las futuras generaciones el ejemplo de quienes, en una u
otra punta de la historia, supieron encarnar la imagen viva de
aquel "hombre nuevo" que nos propusiera el Che, se trate de
una estudiante secundaria domiciliada a dos cuadras de su colegio
pero capaz de sacrificarse por un boleto escolar más económico
para sus compañeros de menores recursos, o de un ladrillero
capaz de inmolarse bajo las balas de la bonaerense por asistir
a un compañero herido. En resumidas cuentas, como sostenía
nuestro compañero Fernando Buen Abad en su documento "Pantalla
horizontal", del 12 de septiembre de 2002, estamos convencidos
de que:

Toda la peste tóxica del imperialismo que agoniza, descarga por estos
días su peor furia esclavizante. (...) Vimos la miseria, la muerte, la
tortura... vimos la desolación, la desesperanza y la crueldad infinita.
Vimos cómo se puede empeorar y que no existe solución mágica ni
mesiánica. También vimos de qué manera los pueblos aprenden, se organizan
y luchan para salvarse a sí mismos. No pocas veces quienes
asistieron, extranjeros o nacionales, coincidieron en la necesidad de
una lucha común antiimperialista que cada cual a su modo invoca
para que se emancipe la humanidad y recupere su dignidad más portentosa.
Esto también fue una misión cumplida por el (...) Movimiento
de Documentalistas.

La Plata, 12 de enero de 2004.